سعید سبکتکین
آنچه در محافل سينمايي بين المللي عنوان «سينماي ايراني» يافته بود به آخر خط
رسيده است. در اواخر دهة 1980 محافل سينمايي غرب خود در روزگار بي برگيِ به سر مي بردند که با «سينماي ايراني» روبرو شدند و در آن به دنبال فلسفه اي متفاوت گشتند. به دنبال عرفان شرقي. به تصاوير اين سينما چنگ انداختند و
در سادگي ها به دنبال پيچيدگي گشتند. مکث هاي طولاني و صحنه هاي کُند را تعمق انگاشتند.
آنچه براي ما ريتم خستگي و رنج روزمره بود را به عنوان شعر زندگي ستايش کردند. روتين
ما براي شان اتفاقي ناب و اگزوتيک بود. اما اين تنوع طلبي محافل سينمايي غرب براي چنين
سينمايي مهلت و تاريخ مصرف داشت. سرانجام دلشان را زد و حوصله شان سر رفت. چنين بود که سينماي کيارستمي و مخملباف و دنباله روان شان از نفس افتاد. اما علت افول اين سينما فقط از دست دادن
مخاطبان بين المللي اش نبود. علت ديگر، حساس تر و تيزتر شدن تيغ سانسور بود که محيط سينمايي ايران را از بالا تا پايين سلاخي
کرده بود. به علاوه، برخي از اين سينماگران که مهاجرت کردند، از «محيط طبيعي» رويش
ايده ها و تصاوير دور افتادند و بي بَر شدند. بار سنگين صنعت/ سرمايه که هميشه بر
دوش هنر سينما سنگيني مي کند هم به مثابه يک مانع
بزرگ نقش بازي کرد. مهم تر از همه اما، محدوديت ها و کمبودهاي اين سينماگران در زمينة فلسفه و انديشة پيشرو بود. سينماگران
سرشناسي که معمولاً از آنان نام برده مي شود از ديدگاه و جهت گيري فراگير، راهگشا و شجاعانه اي که فلک را سقف بشکافد و طرحي نو در اندازد بي بهره بودند.
امروز سينماگران در ايران، دست و پايي بسته و زباني بريده دارند و در فضايي
کشنده تنفس مي کنند. در چنين فضايي دل بستن به باز پس گيري «خانة سينما»
و يا بر سر کار آمدن اين يا آن فردِ «کمتر امنيتي» در مقام معاونت سينمايي وزارت جهل
و سانسور، فقط خود گول زدن و وقت تلف کردن است. سينماگري که خود را مردمي مي داند و براي انديشه و هنر خود ارزش قائل است راهي ندارد جز اينکه خطرها را به
جان بخرد و در بندِ بالا رفتن از پله هاي جشنواره ها نباشد. به اين فکر کند
که چگونه مي توان هر گوشه از پلشتي هاي سياسي و اجتماعي و فرهنگي و اقتصادي
جامعه را به چاشتِ دوربين تبديل کرد. نه اينکه لزوماً فيلم مستند ساخت؛ بلکه به زبان
سينما کاري کرد کارستان با توجه به همة محدوديت هاي توليد در شرايط غير قانوني. آيا تاريخ سينماي جهان در اين زمينه درس هايي براي گرفتاران در زندان فرهنگي جمهوري اسلامي در بر دارد؟ بياييد نگاهي
داشته باشيم به يک جنبش ـ يک جريان ـ سينمايي و ببينيم چگونه، در چه بستري و با استفاده
از چه وسايل و شگردهايي مي توان موج به راه انداخت؛
تاثيرگذار بود؛ موانع را کنار زد و هنر و فرهنگ را نو کرد. پيشاپيش روشن باشد که هدف
از اين نوشته يکسان سازي شرايط ايرانِ تحت يک رژيم سرکوبگر مذهبي با شرايط حاکم بر
يک نظام بورژوا دمکراتيک امپرياليستي و ارائة الگوها و کليشه هاي خام نيست.
موج نو در سينماي فرانسه
ظهور جريان تاثيرگذار و الهام بخشي که طي يک دهه خود
را به مقام موج مسلط در سينماي فرانسه و به درجه اي در کل اروپا برکشيد به اواخر دهة
1950 بر مي گردد. کليد
موج نو با فيلم «400 ضربه» اثر فرانسوا تروفو زده شد. در واقع تروفو و سينماگران جوان
ديگري که نقطة مشترک شان
ضديت با سينماي محافظه کار و کهنه و به اصطلاح «با کيفيت» فرانسه بود يک باره به
ميدان آمدند و تعريفي ديگر از اثر سينمايي ارائه دادند. اين کار به صورت تئوري هاي مدون انجام
نشد بلکه در عمل به شکل ديگري رفتار کردند و قواعد مسلط را زير پا گذاشتند. به قول
تروفو «ما برنامة تدوين شده اي در خصوص زيبايي شناسي نداشتيم. حرکت ما حرکتي بود براي
دستيابي به استقلال از دست رفتة سينما.» فرانسو تروفو و ژان لوک گُدار هر يک به شيوة
خويش با آکادميسم مسلط بر سينما وداع گفتند و به خلاقيتِ نسل جوان سينماگران سلام دادند.
البته اشتباه برداشت نشود؛ سينماگراني که پيشاهنگ موج نو شدند دانش سينمايي عميقي داشتند.
هرکدام شان صدها فيلم
ديده بودند و به قول معروف «خورة فيلم» بودند. يک مشخصة ديگر موج نويي ها ارتباط
تنگاتنگ شان با ادبيات
بود. در واقع آنان يک نسل ادبي محسوب مي شدند که هر يک به درجه اي با فلسفه، رمان و يا شعر پيوند
داشتند. نمي دانم اين جمله از کدام يک از آنان است که رابطة نزديک شان با ادبيات
را خوب بيان مي کند: «سينما
رماني است سرشار از غناي ادبي و ريشه گرفته از هستيِ تمام جهان.»
تعداد کساني که عليه سينماي کهنه و تکرار مکررات شوريدند
کم نبود. چهل پنجاه نفري مي شدند. البته همه کارگردان و يا سينماگر مولف نبودند بلکه
هر يک در گوشه اي از صنعت سينما فعال شده بودند. اين يک حملة گسترده به قلمرويي به
حساب مي آمد که تا آن زمان در انحصار پنج شش سينماگر کله گنده بود و بس. موج نويي ها
که البته هنوز نمي دانستند
يک موج محسوب مي شوند
و قرار است کاري کارستان کنند، پشت هم بودند و روحية تعاون داشتند. گوشة کار هم را
مي گرفتند تا
هر اثر به انجام رسد. يکي به ديگري سناريو مي داد؛ يکي منشي صحنة ديگري مي شد يا فيلمبردارش.
البته از همان اول، نطفة يک تضاد بينشي در بطن موج نو بسته شد که به رابطة فرد و جمع
مربوط بود. اصطلاح سينماگر مولف که در مباحث مجلة مشهور «کايه دو سينما» و حرف هاي محافل
سينماگران و منتقدان رايج شد اشاره به نقش بي بديل فرد مؤلف در توليد اثر داشت. حال
آن که سينما به واقع هنري مرکب و چند وجهي بود و حتي شخصي ترين ايده ها و ابتکارات در روايت و
ديالوگ پردازي نيز عملاً از دل بحث و جدل ها و مبارزات آشکار و پنهان ميان افراد گوناگون
در جلو و پشت صحنه (از عوامل توليد گرفته تا مخاطبان اثر) شکل مي گرفت. سهم سينماگر
مؤلف (که البته سهم کوچکي هم نبود) را مي بايد در توانايي تيزبينانه و هنرمندانه اش در جمع
بست و سنتز اين ديالوگ و جدل جمعي جست و جو کرد.
به يکي از شاخص هاي موج نو برگرديم: توليد فيلم با
بودجة کم. اين يکي از راه هاي باز گرداندن استقلال از دست رفتة سينما يا به زباني ديگر
خلاص کردن اثر از زير سلطة سرمايه به حساب مي آمد. جالب اينجاست که موج نويي ها اين کار
را از سينماگري فرا گرفتند که «موج نويي» به حساب نمي آمد و حتي آشکارا عليه موج نو موضع
گيري کرد. اين سينماگر ژان پير ملويلِ بزرگ بود که در سال 1947 فيلم «خاموشي دريا»
را با 90 هزار فرانک ساخت. در آن دوره، هزينة متوسط هر فيلم 600 هزار فرانک بود. او
براي کم کردن مخارج، تعداد افراد اکيپ فني را به حداقل رساند. از هنرپيشه هاي گمنام
استفاده کرد. و به جاي ساختن دکور از محيط طبيعي استفاده کرد. اين دقيقا همان روشي
بود که بعدها توسط موج نويي ها دنبال شد.
موج نو در مونتاژ نيز انقلاب کرد. در اين زمينه، نوآوري
هاي آلن رنه شايد به شکل ناخودآگاه الگوي شماري از سينماگران جديد قرار گرفت. پيش از
اين فيلم ها همه شبيه هم شده بودند چرا که نماي عمومي و نماي متوسط و نماي نزديک، نما
ـ نماي متقابل مثل يک دستور بايد رعايت مي شد. آلن رنه قواعد سنتي مونتاژ را زير پا
گذاشته بود و در چيدن پلان ها از روالي غير متعارف پيروي مي کرد. ترتيب زماني ديگر
رعايت نمي شد. اين دستکاري ها، ذهن مخاطب را به چالش مي گرفت و با سليقة عمومي به نزاع
بر مي خاست. عکس العمل بر مي انگيخت و البته دست آخر، ذهن ها را با جريان جديد اُخت
مي کرد.
اگر «400 ضربه» آغازگر بود، «از نفس افتادة» گُدار
بدون شک نقطة عطف به حساب مي آمد. نوآوري هاي اين فيلم به سرعت مرزهاي سينماي
فرانسه را در نورديد و بر سينماي کل دنيا به ويژه در غرب تاثير گذاشت. «از نفس افتاده»
عامدانه قوانين و قواعد را به هيچ گرفت. داستان سرايي را کنار گذاشت. ضد انطباق نماها
پيش رفت که قرارداد بين ذائقة تماشاگر و وظيفة فيلمساز به حساب مي آمد. گدار
بي محابا از «جامپ کات» استفاده کرد. فيلمبرداري را عامدانه سريع انجام داد تا بداهه
پردازي از حساب و کتاب و منطق سازي جلو بيفتد. دفترچة ديالوگ موجود نبود. گُدار ديالوگ
ها را روز به روز سر صحنه مي نوشت و به بازيگران مي داد. يک بدعت ديگر در «از نفس افتاده»
فيلمبرداري با دوربين روي شانه بود که ضرباهنگ زندگي شلوغ و مضطرب شهر بزرگي مثل پاريس
را خيلي خوب منعکس مي کرد. گُدار براي دخالت دادن بهتر جنبة مستند در روايت داستاني
اش صحنه هاي خيابان را به شيوة دوربين مخفي فيلمبرداري کرد تا نوع رفتار عابران همان
باشد که در واقعيت هست. در يک صحنة ماندگار «از نفس افتاده» دوربين گُدار تعهد خود
به واقعيت را به گويا ترين شکل اعلام مي کند: دو بازيگر اصلي فيلم در لوکيشن خيابان
شانزه ليزة پاريس ايفاي نقش مي کنند که در همان موقع خودروي حامل ژنرال دوگل و آيزنهاور
(روساي جمهور وقت فرانسه و آمريکا) با اسکورت هاي شان از راه مي رسند و مسير خيابان
را طي مي کنند. در اينجا دوربين شخصيت هاي داستاني فيلم را رها مي کند و به سرعت به تعقيب دو رئيس
جمهور در دنياي واقعي مي رود!
به اين تغييرات شگرف در فرم سينما چگونه بايد نگاه
کرد؟ آيا صرفاً استعداد و سليقة شخصي فردي به نام گدار در اين تغييرات دخيل بود؟ جواب
را از زبان خود گدار بشنويم: «فرم مقوله اي نيست که به خودي خود به وجود آيد.» در واقع فرم نو در
خلاء و در عالم خيال به وجود نمي آيد. در دهة 1960 شرايط براي تغيير کلي در فرم کاملاً مهيا
بود. به قول گدار، تغيير و تحول در مقولة فرم وقتي با مسايل جنبي سياست و جامعه گره
مي خورد نهايتاً
سياسي مي شود. علت تاثير
سينماي موج نو فرانسه بر سينماي کل دنيا نيز به اين فضاي عمومي بين المللي (سال هاي
بحران و اعتراض و مبارزات انقلابي) برمي گشت.
اما جدا از اين نوع آوري ها در سبک و تکنيک تأليف و
توليد و تدوين فيلم، آيا موج نويي ها در سينما به دنبال مضمون و محتوايي متفاوت مي گشتند؟ به
سختي مي توان سينماگران
موج نو فرانسه را تماماً يا حتي اکثرا متعلق به يک گرايش و بينش سياسي و ايدئولوژيک
دانست. شايد تنها واژه اي که مي توانست مورد تأييد همه شان باشد «تعهد» بود. آن هم در چارچوب
نکته اي عمومي که زماني آندره مالرو نويسنده مشهور فرانسوي چنين فرموله کرده بود: «مي توان اميدوار
بود که مفهوم هنر بتواند آدم ها را به عظمت نهفتة درون شان واقف کند.» اين همان جمله
اي است که فرانسوا تروفو به عنوان پيش درآمد يکي از مقالات مهمش مورد استفاده قرار
داد. سينماگران موج نو با همين جهت گيري عمومي بود که بُن ماية سينماي «سنت و کيفيت»
فرانسه را که عمدتاً بر تحقير انسان استوار بود به زير کشيدند و اخلاقي متفاوت را بنيان
نهادند. در سينماي کهنه، پرسوناژها يکديگر را تحقير مي ردند. تماشاگر نيز اين پرسوناژهاي کم
مايه را تحقير مي کرد.
حتي در عرصة نقد فيلم نيز شرايط به همين منوال بود. منتقدها و سينماگران مرتباً به
تحقير هم مشغول بودند.
نقطة ضعف برجستة موج نو سينماي فرانسه که در واقع
بازتابي از نقطة ضعف کل جنبش سياسي و اجتماعي آن دوران بود را بايد نگاه اين سينما
به زنان دانست. موج نو اساسا مردانه بود. به جز «اني يس واردا» (زن سينماگري که البته
در ميان سينماگران مرد اعتبار و احترامي به سزا داشته و دارد) زن مطرح ديگري وجود نداشت.
همانطور که کلود شابرول بعدها گفت: «بايد اعتراف کنم که ما موج نويي ها فمينيست
هاي دو آتشه نبوديم!» اما مساله فقط بر سر مردانه بودن نبود بلکه مضمون مردسالارانه
اي بود که به آثار موج نو نشت مي کرد. شخصيت هاي محوري مرد فيلم ها عمدتاً
مردان چشم چران بودند. شخصيت هاي زن معمولاً بي فکر و غريزي تصوير مي شدند و در
عين حال «معصوم». در يکي از فيلم هاي اوليه گُدار به نام «شارلوت و دوست عزيزش ژول»
(محصول سال 1959) يکي از شخصيت هاي مرد با استفاده از يک بازي کلامي مي گويد: «شما
زن ها که به هر حال نادان هستيد.» در اينجا از کلمه اي استفاده شده که در زبان فرانسوي
هم معناي آلت تناسلي زن مي دهد و هم نادان. البته شخص ژان لوک گدار بعدها اين ديدگاه
را ترک گفت و براي مثال در سال 1967عليه ارائة شخصيت «سيندرلايي» از زن موضع گيري کرد
و وجود نوعي تبعيض نژادي در روابط زناشويي را به نقد کشيد کرد. يا در فيلم «شمارة
2» ديدگاهي که زن را مساوي ماشين لباسشويي مي داند به مسخره گرفت.
به هر حال، موج نو که از
زندگي روز جدا نبود نمي توانست از سياست روز جدا باشد.
هنوز يک دهه از ظهور موج نو نگذشته بود که سينماگران پيشرو در معرض يک امتحان سياسي/
تاريخي قرار گرفتند. جنبش مه 1968 يکباره در فضاي دانشگاه و کارخانه و خيابان منفجر
شد. و اين هم زمان بود با برگزاري بيست و يکمين
دورة جشنواره سينمايي کن. چند روز از آغاز کار جشنواره گذشته بود که فرانسوا تروفو
به نمايندگي از سوي سينماگران پيشرو پشت تريبون رفت و تعطيل جشنواره را در همبستگي
با مبارزات جاري کارگري و دانشجويي و اعلام محکوميت خشونت پليس و سياست هاي حکومت فرانسه اعلام کرد. جبهة متحدي از سينماگران فرانسوي و خارجي فوراً
شکل گرفت. ميلوش فورمن سينماگر چک اعلام کرد که فيلمش را از جشنواره بيرون مي کشد. رومن پولانسکي در کنار گودار و للوش و لوئي مال به دفاع از جنبش برخاست.
اما اين همبستگيِ يک صف رنگارنگ تحت يک شرايط بحراني و اضطراري بود. صف بندي هاي ايدئولوژيک و جانبداري هاي مشخص هر يک از سينماگران بعد از اين بود که رفته رفته ظاهر شد. موج نو مثل
هر پديدة ديگر آغاز، نقاط اوج و پايان خود را داشت اما ميراث و تاثيراتش بر سبک ها و جهش هاي بعدي در فرم و مضمون آثار
سينمايي بازتاب يافت. 
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر