زنان اپوزیسیون در سینمای جمهوری اسلامی

 زنان اپوزیسیون در سینمای جمهوری اسلامی

حسام سیه سرانی

سینما در دوران پهلوی برای اسلامگرایان ایران، کانون گناه، فساد و به انحراف کشاندن جامعه بود. اما از آنجا که اسلامگرایی به عنوان یک جنبش سیاسی مدرن، اهمیت تکنولوژی جدید در تبلیغ و ترویج باورها و ایدئولوژی اش را به خوبی دریافته است، سینما با تأسیس جمهوری اسلامی به یکی از مهمترین ابزارهای تبلیغ اسلامگرایی در جامعه تبدیل شد. سینماگر-حزب اللهی هایی همچون مخملباف، حاتمی کیا، افخمی، سلحشور و آوینی دوربین فیلم برداری را همچون آر.پی.جی و پردۀ سینما را به مثابۀ خاکریز «جنگ و جهاد ایدئولوژیک» دیدند و موجود دفرمه و بدقوارۀ «سینمای مکتبی» را خلق کردند. جمهوری اسلامی هم بسیار زودتر از چیزی که تصور آن میرفت در یک پروسۀ سریع ۲۸ ماهه از اسفند ۵۷ تا تیر ۶۰ با بخش عظیمی از مردم و سازمانهای سیاسی اپوزیسیون – به عنوان پیشگامان آگاه و سازمان یافتۀ جامعه – رو در رو شد. رویارویی خونینی که در شکل یک سرکوب فاشیستی و تمام عیار در سراسر کشور خود را نشان داد.

سینمای مکتبی اسلامگرایان در این سرکوب، نقش ویژه ای بر عهده گرفت و با «شیطان نمایی» از چهرۀ سازمانهای سیاسی اپوزیسیون به توجیه سرکوب، زندان، شکنجه و کشتار توسط دستگاه های امنیتی و نیروهای مسلح حاکمیت پرداخت و فی الواقع به مثابۀ بازوی تبلیغاتی و بخش عقیدتی-سیاسی دستگاه سرکوب عمل کرد. در سراسر دهۀ ۶۰ تقریبا هر ساله یک یا دو فیلم با موضوع سازمانهای سیاسی اپوزیسیون ساخته میشد. فیلمهایی مثل زندان دوله­تو (رحیم رحیمی پور ۱۳۶۳)، بایکوت (مخملباف ۱۳۶۴)، توهم (سعید حاجی میری ۱۳۶۴)، حماسه دره شیلر (احمد حسنی مقدم ۱۳۶۵)، مهمانی خصوصی (حسن هدایت ۱۳۶۵)، دست نوشته ها (مهرزاد مینویی ۱۳۶۵)، خانه ای مثل شهر (حجت الله سیفی ۱۳۶۶)، پرواز پنجم ژوئن (علیرضا سمیع آذر ۱۳۶۸)، تعقیب سایه ها (علی شاه حاتمی ۱۳۶۹) و غیره. با آغاز دهۀ ۷۰ و تثبیت جمهوری اسلامی تولید این قبیل آثار کمتر شد و به جز یکی دو فیلم و تعدادی سریال تلویزیونی بسیار ضعیف، دیگر رد و نشانی از سازمانهای اپوزیسیون بر پرده سینماهای ایران نبود. اما در دهۀ ۸۰ و به ویژه در نیمۀ دوم دهۀ ۱۳۹۰ بار دیگر فیلمهای سینمایی با موضوع سازمانهای سیاسی اپوزیسیون تولید شدند. آثاری همچون اشک سرما (عزیزالله حمیدنژاد ۱۳۸۲)، به رنگ ارغوان (ابراهیم حاتمی کیا ۱۳۸۳)، نفوذی (احمد کاوری و مهدی فیوضی ۱۳۸۷)، چ (ابراهیم حاتمی کیا ۱۳۹۲)، ماهی سیاه کوچولو (مجید اسماعیلی ۱۳۹۳)، امکان مینا (کمال تبریزی ۱۳۹۴)، سیانور (بهروز شعیبی ۱۳۹۴)، ماجرای نیمروز (محمدحسین مهدویان ۱۳۹۵) و رد خون (محمدحسین مهدویان ۱۳۹۷).

وجه اشتراک محتوای تمام این فیلمها چه در دهۀ ۶۰ و چه در موج دومش، کماکان بر حق بودن جمهوری اسلامی، انحرافی و نادرست و خیانت آمیز بودن خط و مشی سازمانهای سیاسی اپوزیسیون، بی فایده بودن مبارزه و شکست ناپذیری نظام اسلامی، بی آینده بودن زندگی فعالین سیاسی و احساس متضرر بودن، مالباختگی و تشویش و اضطراب روحی آنها است. با این وجود، نسل جدید این فیلمها از نظر محتوی و به ویژه به لحاظ فرم، دارای تفاوتها و دگرگونی هایی نسبت به فیلمهای دهۀ ۶۰ بودند که هم از تغییر و تحولات جامعۀ ایران در دهۀ ۷۰ تأثیر پذیرفتند و هم بیانگر نسل جدیدی از فیلم سازانِ امنیتی کار و البته ضرورتهای جدید بخش تبلیغات دستگاه امنیتی جمهوری اسلامی بودند.

فیلمهای دهۀ ۶۰ عمدتا ملودرامهایی بودند که مسالۀ شخصیت ساز (کاراکتریستیک) شان، تضاد میان خیر و شر از طریق بیان گل درشت و بزرگ نمایی شدۀ صداقت، خوش قلبیِ برآمده از اعتقاد مذهبی و اعتماد و آرامش نفسِ ناشی از ایمانِ شخصیتهای طرفدار جمهوری اسلامی از یک طرف و رذالت، تردید، تشویش ذهنی و آشفتگیِ برخاسته از انحرافات فکری و عدم باور مذهبی فعالین سیاسی از طرف دیگر بود. اما در فیلمهای موج دوم در دهۀ ۸۰ و ۹۰، این تضاد خیر و شّر با ظرافت، پیچیدگی و عناصر حرفه ای تری روایت میشود. ابعاد تکنیکیِ کار اطلاعاتی و تخصصی تعقیب و گریز امنیتی، توانایی ها و خصلتهای تیپیک منتج از مبانی فکری و تئوریک فعالین سازمانهای سیاسی و گاها تعجیلها، ساده لوحی ها و اشتباهات طرفداران جمهوری اسلامی، همگی میکوشند آثاری اَکشن با داستانهای چندلایه و همه جانبه تر خلق کنند. تلاشهایی که عمدتا با شکست روبرو شده اند؛ از فیلمهای به غایت آماتور و مضحکی مثل قلاده های طلا، نفوذی و ماهی سیاه کوچولو تا کارهای به ظاهر حرفه ای و پر هزینه تری مثل چ، ماجرای نیمروز و رد خون. همچنین فیلمهای موج دوم – به ویژه تولیدات دهۀ ۹۰ – بنا به یک فاصلۀ زمانی سی ساله از ماوقع حقیقی موضوع، دارای عناصر تاریخی و مستند بیشتری هستند تا فیلمهای دهه ۶۰. ما در فیلمهای موج دوم، اسامی، چهره ها و حتی عکسها و فیلمهای واقعی از رهبران سازمانهای سیاسی را هم میبینیم.

یک وجه اشتراک دیگر همۀ این فیلمها طی چهل سال اخیر، ماهیت امنیتی شان است. اکثریت مطلق آنها یا مستقیما پروژه های نهادهای امنیتی و نظامی جمهوری اسلامی بوده اند و یا پس از ساخت، مورد استقبال و حمایت امنتی کاران قرار گرفتند. در این میان فیلم نیمه پنهان (۱۳۷۹) ساختۀ تهمینه میلانی یک استتثناء و اثری غیرحکومتی و نسبتا متفاوت با ایدئولوژی حاکمیت است. هر چند این فیلم ارتجاعی هم با واسطه از الگوی تحلیلی-سیاسی جناح اصلاح طلب حکومت در نیمۀ دوم دهه ۷۰ تأثیر گرفته بود، اما در چارچوبۀ هنجارهای فرهنگی و نمادهای ایدئولوژیک جمهوری اسلامی ساخته نشد.

سیمای زنان

در فیلمهای ساخته شده در دهه ۶۰ تقریبا هیچ جا تصویری از زنان در سازمانهای اپوزیسیون وجود ندارد. گویی زنان نه در تشکیلات سیاسی و نظامی و عرصۀ مبارزه حضور داشتند و نه در زندانها. کاراکترهای تمامی آنها مرد هستند و در معدود آثاری مثل خانه ای مثل شهر هم که ما زنان سیاسی را میبینیم، نه تنها شخصیتهای اصلی فیلم نیستند بلکه اساسا کاراکتر با ویژگی ها و پیچیدگی های شخصیتی هم نیستند. تنها حضوری کم رنگ در سایۀ وجود مردان. اما در فیلمهای موج دوم، چهرۀ زنان فعال سیاسی پر رنگتر شده و کاراکترهای زن تقریبا پا به پای مردان در داستان و فیلمنامه حضور دارند و حتی در برخی از جمله ماهی سیاه کوچولو یا اشک سرما به نقش اول فیلم تبدیل میشوند.

ایدۀ حضور زنان سیاسی در این فیلمها متأثر از موضوع کلی مسالۀ زنان و جنبش مبارزاتی زنان در جامعه ایران طی دو دهۀ اخیر است. پدرسالاری اسلامی حاکم دیگر نمیتواند نه مسالۀ زن را پنهان کند نه مبارزۀ چهل سالۀ زنان علیه جمهوری اسلامی را نادیده بگیرد. آنها از سر اضطرار و اجبار ناچار به واکنش در مقابل این پتانسیل مبارزاتی وسیع و رادیکال شده اند. از این رو در عرصۀ سینما هم لاجرم حضور زن در محیط مبارزه و اپوزیسیون توسط فیلم سازان امنیتی کار به رسمیت شناخته میشود، اما پردازش این مساله کماکان در چارچوب گفتمان ایدئولوژیک حاکمیت و کلیشه های جنسیتی و پدرسالارانۀ آن نسبت به زنان صورت میگیرد. زنِ فعال سیاسی و نظامی در این فیلمها به پیروی از ایدئولوژی اسلامی و نگاه جمهوری اسلامی به زنان، همواره و به طور «طبیعی و فطری» چند ویژگی و مشخصۀ دائمی را با خود حمل میکند:

• هویت و موجودیت مستقل سیاسی شان به رسما شناخته نمیشود. سایۀ یک مرد (شوهر، پدر، برادر، نامزد، معشوق یا خواستگار) همواره بر فراز سر آنها در حرکت است.
• مادر یا مادر بالقوۀ آینده است و حس مادری و حسرت مادری به دل دارد.
• موجودی احساساتی و دارای روحی لطیف است و بنا به یک علت غیر سیاسی و عمدتا یک دلیل احساسی یا عاطفی پایش به سیاست کشیده شده است.
• از زاویۀ مسالۀ جنسی همواره آسیب پذیر یا در معرض خطر و تهدید است.
• در مقایسه با مردان سیاسی فیلم، اکثرا دارای تردید و تزلزل سیاسی، ایدئولوژیک و فکری بیشتری است.

جالب اینجا است که جمهوری اسلامی در زندانهایش در دهۀ ۶۰ دقیقا بر مبنای همین کلیشه ها با زنان زندانی سیاسی رفتار میکرد و این مساله در کتاب «و ما انکار خدای شان بودیم[۱]» در گفتگو با پنج زن زندانی سیاسی به خوبی منعکس شده است.

در ادامه به بررسی و تحلیل شخصیت کاراکترهای زن در برخی[۲] از این فیلمها می پردازیم.

خانه ای مثل شهر

داستان این فیلم مربوط به قیام سربداران[۳] در شهر آمل و اتحادیه کمونیستهای ایران است. چهار سربدار مسلح (سه مرد و یک زن) از صحنۀ نبرد شب پنج بهمن ۱۳۶۰ متواری شده و اعضای خانه ای روستایی در اطراف شهر آمل را به گروگان گرفته و مخفی میشوند. تنها زن این گروه سیمین (با بازی فریبا شمس) در خانۀ روستایی با حسرت به عکسهای عروسی صاحبخانه نگاه کرده و حلقۀ زنانه را به دست میکند و مورد تمسخر فرمانده گروه قرار میگیرد که معتقد است سیمین «هنوز خصلتهای خرده بورژوایی» دارد. روحیه باخته ترین فرد گروه بابک (با بازی رضا آقاربی) است که در ادامه میگوید به خاطر علاقه اش به سیمین زندگی را رها کرده و به جنگل آمده است و حالا متوجه شده سیمین در این دوره به امیر علاقه مند شده است. به این ترتیب سیمین نه تنها حسرت عروسی و ازدواج به دل دارد بلکه جاذبۀ جنسی یا عاطفی اش بابک را به «منجلاب» سیاست کشانده و طعمۀ امیر هم شده است.

اشک سرما

داستان این فیلم مربوط به جنگ کردستان و عشقی است که میان یک سرباز ارتش جمهوری اسلامی با نام کاوه (پارسا پیروزفر) و یک زن جوان عضو تشکیلات روستایی یکی از سازمانهای کردی (احتمالا سازمان زحمتکشان کردستان کومه­له) با نام روناک (گلشیفته فراهانی). این فیلم که به ظاهر کوشیده منصف تر باشد و شخصیتهای باورپذیرتری خلق کند، کماکان در چارچوبۀ گفتمان شوینیستی جمهوری اسلامی در قبال کردستان و جنگ ده سالۀ آن (۱۳۵۷-۱۳۶۷) است و باز هم از کلیشه های جنسیتی در مورد زنان گسست نمیکند. چرا که پیشمرگان مرد تشکیلات نگاه جنسی به روناک دارند و از او میخواهند لباسهای «زنانه» به تن کند تا باعث جلب توجه و پرت شدن حواس سربازهای مین یاب بشود. در ادامه میفهمیم روناک فقط به خاطر کشته شدن برادرش در یکی از نبردهای شهری، سیاسی شده و در پایان هم به کاوه علاقه مند میشود و وظیفۀ سیاسی اش را به خاطر عشق به کاوه انجام نمیدهد و به نوعی به تشکیلاتش خیانت میکند. حال آنکه مرد مسئول سیاسی (با بازی علی روئین تن)، علی رغم علاقه به روناک حاضر نیست تا پایان جنگ به ازدواج فکر کند. در سکانسی از فیلم زن چریک فارسی که برای مبارزه مسلحانه به کردستان آمده و در کوه از ناحیۀ دست مصدوم شده است، به خانۀ روناک و مادرش می آید. زن با حسرت به کودک همسایه که بغل روناک است نگاه میکنید و میگوید: «کاش آدم بتونه بچه اش رو کنار بخاری بزرگ کنه».

ماهی سیاه کوچولو

 فیلم سطحی  و بسیار ضعیفی که باز هم با موضوع تحریف و تاریکنمایی علیه قیام سربداران ساخته شده است. زنی به نام شهرزاد (مریلا زارعی) معروف به «ماهی سیاه کوچولو» با تاج سرعروس و کفش عروسی به جنگلهای اطراف آمل می آید تا انتقام شوهر سیاسی و تیرباران شده اش را بگیرد. او فاقد هرگونه انگیزه و آرمان مبارزاتی است و بر عکس از سیاست و مبارزه بیزار است. در پایان متوجه میشویم شهرزاد خودش همسرش را لو داده تا مانع از کشته شدن او و خراب شدن زندگی شان بشود. شهرزاد علت لو دادن همسرش را در دیالوگی چنین توضیح میدهد که «دوستش داشتم، عاشقش بودم اما نمیدونستم تیربارون میشه»!

امکان مینا

داستان زنی به نام مینا (با بازی مینا ساداتی) از هواداران سازمان مجاهدین خلق که بدون اطلاع همسرش برای تشکیلات خانۀ امن تهیه میکند. مشکل با مثبت بودن تست حامله گی مینا آغاز میشود و بعد همسرش مهران (با بازی میلاد کیمرام) از ارتباطات مینا اطلاع پیدا میکند. مسالۀ اصلی مهران این است که آیا جنین مینا، بچۀ مهران است یا نه! تشکیلات به مینا دستور میدهد که هم بچه را سقط کند و هم شوهرش را بکشد. مینا نمیتواند هیچ کدام را انجام بدهد و ترجیح میدهد خودش با سیانور خودکشی کند تا مهران را بکشد. در ادامه میفهمیم مینا هم فقط به علت کشته شدن دوستانش که هوادار مجاهدین بوده اند، سیاسی و تشکیلاتی شده است. او از آرمانش حرف میزند اما همسرش میپرسد: «کدوم آرمان؟ اینکه بچه ات رو سقط کنی یا اینکه شوهرت رو بکشی؟». سرانجام مینا مساله دار شده و با نیروهای امنیتی جمهوری اسلامی همکاری میکند.

سیانور

فیلمی کاملا امنیتی و جهت دار که داستان آن مربوط به تحولات و تصفیه های درون تشکیلاتی سازمان مجاهدین خلق پس از تغییر ایدئولوژی و مارکسیست شدن در سال ۱۳۵۴ و ترور ژنرال آمریکایی است. تمام زنهای سیاسی تشکیلات در دو راهی ادامۀ مبارزه یا ازدواج و وظیفۀ مادری، مساله دار و بحرانی میشوند. تقی شهرام (با بازی فرزین صابونی) همۀ آنها را تحت فشار گذاشته تا از وابستگی های مادرانه و همسرانه جدا کند. این مساله در مورد مردان تشکیلات مطرح نیست.

فیلم دو کاراکتر زن دارد: لیلا زمردیان (با بازی بهنوش طباطبایی) و هنگامه (با بازی هانیه توسلی). لیلا عنصر سیاسی ساده لوح و مطیعی است که نه اهل تئوری است و نه پرسشگری. برعکس او، شوهرش مجید شریف واقفی (با بازی بهروز شعیبی) و مرتضی صمدیه لباف نژاد (با بازی بابک حمیدیان) سرموضع و آگاه هستند. لیلا که جانب خط رسمی سازمان پس از تغییر ایدئولوژی و مارکسیست شدن را گرفته است، جسارت طرح تردیدهای سیاسی و فلسفی در سازمان را ندارد و آنها را پیش شوهرش مطرح میکند. نقش لیلا در تشکیلات، واسطه شدن برای خلع سلاح همسرش است. او مجید را با خواهش متقاعد میکند تا سلاحش را به رهبری سازمان تحویل بدهد. چیزی که نهایتا باعث مرگ مجید میشود. کارگردان امنیتی کار فیلم، مسئولیت اشتباه تاکتیکی مجید را به گردن لیلا می اندازد. لیلا هم بی اطلاع از فریبی که توسط تقی شهرام خورده و نقشی که در به دام انداختن شوهرش بازی کرده است، در درگیری با نیروهای ساواک کشته میشود.

هنگامه اما کودک و شوهرش را رها کرده و به تشکیلات نظامی پیوسته است. او پس از مجروح شدن به خانۀ امیر (با بازی پدرام شریفی) خواستگار سابقش که از قضا مأمور تازه کار ساواک و درگیر در پروندۀ ترور ژنرال آمریکایی توسط مجاهدین است، میرود! هنگامه با شندین نام دخترش منقلب میشود و امیر به او میگوید «مگر میشود کسی بچۀ خودش را رها کند و به فکر نجات خلق باشد؟». امیر برای هنگامه لباس «زنانه ای» میخرد و هنگامه میگوید مدتها است از این لباسها نپوشیده است. امیر میپرسد: «چرا؟ تو زنی، مادری» و هنگامه با حسرت میگوید که برای دخترش مادری نکرده است. امیر در جای دیگری خطاب به هنگامه میگوید: «تو وقتی کارت تموم شد که فکر کردی همه چیز زندگیت را تقی شهرام باید تعیین کنه. گفت عشق نداشته باش، شوهر نداشته باش، بچه نداشته باش و حتی خدا هم نداشته باش و تو در جواب همه اینها گفتی چشم». و هنگامه که مساله دار شده است میگوید: «فکر میکنی من نمیخواستم مادر باشم؟ لیلا نمیخواست یک زن معمولی باشه؟ اما من میخواستم هر جور شده یک بار دیگه چریک باشم». نهایتا هنگامه تصمیم میگرد تقی شهرام که باعث تمام بدبختی های او شده است را ترور کند. اما در تور ساواکی ها می افتند و سیانور میجود.

ردِ خون

این فیلم ادامه داستان فیلم ماجرای نیمروز است که در بخش دوم به عملیات فروغ جاویدان سازمان مجاهدین خلق در سال ۶۷ میپردازد. سیما (با بازی بهنوش طباطبایی) خواهر یکی از فرماندهان عملیاتی سپاه پاسداران است که در جنگ ایران و عراق به اسارت نیروهای عراقی در آمده و به مجاهدین میپیوندد. تحلیل مغز متفکر اطلاعات جمهوری اسلامی صادق (جواد عزتی) این است که علت پیوستن زنان اسیر به مجاهدین، آسیب پذیری جنسی آنها است چرا که «یک مشت زن بی پناه توی اردوگاه جلوی بعثی های وحشی، چه کار میتونن بکنن؟». سیما امیدوار است با پیروزی در عملیات فروغ جاویدان به ایران بروند تا بتواند دخترش را ببیند.

زهره (هستی مهدوی) همسر عباس زریباف (با بازی حسین مهری) است که فقط به خواست شوهرش به قرارگاه اشرف آمده و مثل تمام زنان دیگر در مورد خانواده و بچه اش مساله دار است. انگیزۀ او از حضور در عملیات، رفتن به تهران و محله شان است! زهره در صحنۀ عملیات مجروح میشود و بر سر عباس فریاد میکشد که چرا زنش را رها میکند؟ عباس اما کاملا مصمم است و تا لحظۀ آخر زندگی هرگز در آرمانهایش شک و تردید نمیکند.

[۱]  و ما انکار خدای شان بودیم؛ زن در زندانهای جمهوری اسلامی. گفتگو با زندانیان سیاسی دهل ۶۰. انتشارات حزب کمونیست ایران (م ل م). ۱۳۹۶

[۲] لازم به ذکر است که برخی از این فیلمها اگر چه تصویری از سازمانهای اپوزیسیون و کاراکتر زن سیاسی دراند، اما از فرط ضعیف، آماتور و مزخرف بودنِ کیفیت کارگردانی، فیلمنامه و بازی دارای کمترین ارزش جهت تحلیل و بررسی مشخص هستند. زنان سیاسی حاضر در این فیلمها نه کاراکتر هستند و نه تیپ. فقط حضوری مبهم، طفیلی و آشفته. قلاده های طلا (ابوالقاسم طالبی ۱۳۹۰) و اخراجی های ۲ (مسعود دهنمکی ۱۳۸۷) از این دست هستند.

[۳]  در مورد قیام سربداران نگاه کنید به: پرندۀ نوپرواز. گفتگو با یکی از رفقای شرکت کننده در مبارزۀ مسلحانه سربداران و قیام آمل. انتشارات جزب کمونیست ایران (م ل م). ۱۳۸۳