آوتیس
اکنون می‌توان به جمع‌بندی دقیق‌تری براساس تجربیات ژیگا ورتوف و آیزنشتاین رسید، دو فیلم‌سازی که در تلاش بودند سینمایی انقلابی و مردمی را بنا گذاشته و عرضه کنند، سینمایی که چونان آلترناتیوی در برابر سینمای کاپیتالیستی هالیوود قد علم کرده و توده‌ها را به حرکت درآورد.
اما چرا در این یادداشت‌ها بر این نظریم که «راه آیزنشتاین» در تاریخ‌نگاری سینمای انقلابی «راه رویزیونیسم» بود و راه ورتوف راهی کمونیستی؟ در بررسی این سوال باید در ابتدا به تضادی اشاره کرد که در جنبش مونتاژ به‌واسطه تلاش‌های سینمایی و نظری ورتوف بین سینمای داستانی و مستند به‌وجود آمد. تا قبل از ورتوف و با وجود تلاش‌های مستندنگارانه برادران لومیر در آغازگاه فیلم‌های تهیه شده یا هم‌چنین فیلم‌های فلاهرتی، ما با چیزی فرموله و مسنجم از لحاظ زیباشناختی به نام سینمای مستند و خبری رودررو نبودیم. فیلم خبری و سینمای مستند به‌واسطه جنبشی بود که ورتوف در جنب سینمای شوروی راه انداخت، به نام کینو-آی یا سینما چشم. که در تلاش بود «دوربین» را به‌وسیله‌ای برای ثبت واقعیت عینی پیرامون خود بدل کند و از این طریق راهی سراسر متفاوت چه در شکل توزیع و پخش و چه موضوع در مقابل سینمای داستانی هالیوود قرار دهد. در مقابل، آیزنشتاین با وفاداری به سینمای داستانی و دراماتیک و حفظ اصول اصلی تنها در پی یک داستان‌گویی دیالکتیکی به‌واسطه مونتاژ بود تا داستان‌هایی سیاسی و مارکسیستی را بیان کند و ازاین‌جهت سینمای آیزنشتاین و دیگران نمی‌توانست گسستی تمام‌عیار از فرم سینمای داستانی را ایجاد کرده و راهی یک‌سره متفاوت را پیشنهاد دهد. به‌این‌ترتیب ژیگا ورتوف معتقد بود که سینمای داستانی در هر شکل‌اش، سینمایی بورژوایی است چرا که داستان اساسا خاصیتی تخدیری دارد یا به‌قول خود ورتوف در حکم سینما-نیکوتین است برای افراد سیگاری. داستان‌گویی در سینما که مبتنی بر فریب تماشاگر و ساختن واقعیتی دروغین برای او است و همواره بر اقتدار کارگردان-افسون‌گر(اصطلاح خود ورتوف) بنا شده می‌خواهد آن‌چه را که نیست برای توده‌ها باورپذیر کرده یا آن‌ها را با ترفندهای داستانی به هیجان وادار کند، همان کارکرد ایدئولوژی که در کار خلق و بسطی وارونه از واقعیت برای توده‌ها است تا بتواند واقعیت موجود را بدون تغییر به خورد طبقات تحت سلطه دهد و طبقه مسلط را تثبیت کند. درحالی‌که در مقابل، سینما نیازی به داستان‌گویی همچون در ادبیات ندارد و خود واقعیت عینی سرشار از هیجان و درام است و تنها باید دوربین را سمت آن گرفت. ازاین‌جهت بود که ورتوف گامی فراتر نهاد، «سینمای مستند» را خلق کرد که شامل فیلم‌های خبری و کوتاه و بلند از واقعیت پیرامون می‌شد. سینمایی که در آن فیلم‌ساز دوربین‌اش را همواره به‌سمت ستیزهای طبقاتی جامعه معطوف کرده و ازاین‌جهت، نقشی هرچند ثانوی در مبارزه طبقاتی ایفا می‌کند. در این‌جا دیگر فرد فیلم‌ساز تنها منبع معنادهی فیلم نیست، همچون در سینمای داستانی. بلکه تنها به‌زعم ورتوف به چشمی مکانیکی تقلیل یافته که در کار بازتاب دیالکتیکی و تضادمند واقعیت‌ستیز طبقاتی در جامعه است. پس برای این‌که بتوان گسستی تمام‌عیار از سینمای بورژوایی داشت کافی نیست که همچون آیزنشتاین همان فرم داستان‌گویی را در قالب مونتاژ دیالکتیکی قرار داد بلکه بیش از آن باید از نو چیز دیگری آفرید که بتواند متناسب با جامعه نوین شوروی باشد، سینمایی که از شکل تولید و پخش تا زیبایی‌شناسی و نحوه مواجهه با موضوع متفاوت باشد. این سینمای حقیقت برای ورتوف نوعی از مستندنگاری بود که خود، نام سینما-چشم را بر آن نهاد: «فیلم‌های خبری ما با بهترین فیلم‌های داستانی بسیار خوب رقابت می‌کند. فیلم خبری و کامل‌ترین آن سینما-حقیقت، توسط پخش‌کنندگان بایکوت شد، توسط بورژوازی و هم‌چنین خرده‌بورژوازی. اما این باعث نشد که کوتاه بیاییم و آن را با سلیقه‌های مرسوم تطبیق دهیم. به‌سادگی خود را ملزم دیدیم که مخاطبان خود را عوض کنیم… سینما حقیقت هر روزه به تعداد زیاد در کلوپ‌های کارگری مسکو و استان‌های دیگر نشان داده می‌شود و با موفقیت بسیار. و اگر یک تماشاگر نپِ داستان‌های عاشقانه یا جذابی را ترجیح می‌دهد، این نشانه نابسندگی کار ما نیست. معنایش این است که آن‌ها شایستگی ندارند.
رفقا
اگر دوست دارید به بحث‌های‌تان درباره این‌که سینما هنر است یا نه، ادامه دهید.
به نادیده گرفتن وجود ما و کارمان ادامه دهید.
یک بار دیگر به شما اطمینان می‌دهم که: راه توسعه سینمای انقلابی پیدا شده است. این راه درست از بالای سر بازیگران و از بالای بام‌های استودیوها می‌گذرد، مستقیم از میان زندگی و واقعیت بسیار دراماتیک و کاراگاهی».
ژیگاورتوف-۱۹۲۳
اما در ۱۹۳۴ همه‌چیز تغییر کرد. در کنگره نویسندگان شوروی در سال ۱۹۳۴ «رئالیسم سوسیالیستی» به‌واسطه ژدانف و سایر همکارانش همچون راه و رسم کار هنری و فرهنگی تعیین شد. با سیاست‌گذاری‌های جدید ژدانف هم‌زمان با به قدرت رسیدن استالین، رویزیونیسم به‌طور کامل بر هنر و سینمای شوروی استیلای خود را تثبیت کرد و تمام مظاهر هنر کمونیستی و انقلابی و آوانگارد پیش از آن با برچسب انتزاعی و فرمالیست و غیر قابل فهم برای توده‌ها طرد و حذف و سرکوب شد و تقریبا تمام هنرمندان آوانگارد شوروی از ورتوف و آیزنشتاین تا امثال میرهولد طرد شده و به‌حاشیه رفتند و یک هنر داستانی و عامه‌پسند و مطابق با الگوهای بورژوازی غربی جایگزین شد، تنها با این تفاوت که جای قهرمان آمریکایی، قهرمان طبقه کارگر قرار گرفت. اما در همان فرم و ساختار و زبان هنر بورژوایی.
این اوضاع تا سال ۱۹۵۰ ادامه داشت. این جریان، نویسندگان را وادار می‌کرد تا از خوش‌بینی کاذب سخن بگویند. این جریان تنوع را از هنرها و ادبیات گرفت و آن را به‌لحاظ مضمونی به‌سمت یک‌نواختی سوق داد. مایاکوفسکی در سال ۱۹۳۰ دست به خودکشی زد، چند سال بعد میرهولد، کارگردان تجربه‌گرایی که حتا برشت از او تأثیرگرفته بود، به‌علت بی‌مایه خواندن رئالیسم سوسیالیستی به زندان افتاد و در زندان به زودی درگذشت و همسرش نیز خودکشی کرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر