یک راند دیگر اما در کدام مسیر؟
نگاهی به فیلم «یک دور دیگر» (Another Round)
حسام سیه سرانی
توماس وینتِربِرگ کارگردان دانمارکی یک سال پس از پنجاه سالگی و در آخرین فیلمش «یک دور دیگر» (به دانمارکی Druk) به بحران میان سالی و روزمرگی پرداخته است. در نگاه اول به نظر میرسد او در کار جدیدیش به سراغ موضوعی متفاوت و با موضعی متفاوت از دیگر آثارش همراه با پایانی خوش و نگرشی خوشبینانه رفته است. اما به گمان من این فقط سطح ماجرا است؛ وینتربرگ در این فیلم هم کماکان به مواجهۀ انسان معاصر با مسالۀ هستی و رنج هستی می پردازد. فیلمی که تولیدش برای شخص او با رنجِ از دست دادن دخترش در یک سانحۀ تصادف همراه بود و بخش زیادی از فیلم در ساختمان مدرسۀ دخترش و با حضور همکلاسی های او گرفته شد.
فیلم با این جملۀ سورن کییِرکِگارد (Søren Kierkegaard) (۱۸۱۳–۱۸۵۵) فیلسوف اگزیستانسیالیست دانمارکی شروع می شود که «جوانی چیست؟ یک رویا. عشق چیست؟ درونمایۀ رویا». مارتین (با بازی مَس میکِلسِن) معلم میان سال تاریخ است که در زندگی خانوادگی و زندگی کاری اش در مدرسه با عدم رضایت متقابل و بن بست مواجه شده است. او در جشن تولد چهل سالگی یکی از دوستانش، از بحران درونی اش میگوید؛ از احساس رخوت و بی تحرکی در زندگی و اینکه نمیداند کارش «کی به اینجا کشیده است». این احساس عدم رضایت از سوی سه دوستِ صمیمی و همکار مارتین هم ابراز میشود. جمع چهار نفرۀ آنها، آن شب را به افراط در نوشیدن الکل و شادی می گذرانند و از فردای آن روز چه در مدرسه و چه در خانه، فرضیۀ روان شناسی را امتحان میکنند که معتقد است وجود مداوم مقدار کمی درصد الکل در خون، باعث آرامش روحی فرد و لذت بخش شدن زندگی وی میشود.
آزمایش این فرضیه در ابتدا باعث دگرگونی زندگی یکنواخت و بی روح آنها، به ویژه مارتین، شده و الکل همچون منجی عمل میکند. روحیه و روشِ کار و تدریس هر چهار معلم در کلاسها بهتر می شود و روابط خانوادگی مارتین در مسیر احیا شدن گام بر میدارد. کلاسهای بی روح، نامنظم و کم بازدۀ او به لطف جادوی الکل به محیط شاداب و پویایی تبدیل میشوند که کارگردان میکوشد با تکنیکهای سینمایی آن را دقیقتر به تصویر بکشد. پلانهای تیره با پس زمینۀ تاریکی و درختان انبوه و حرکتهای کُند بدن جای خود را به روشنایی، تحرک بیشتر و نور خورشید میدهند؛ لرزشهای دوربین روی دست (Hand-held) که بیانگر آشفتگی و تشویش درونی شخصیتها هستند به نماهای با ثبات تر تغییر می یابند؛ مارتین و شاگردانش که در سکانسهای ابتدایی فیلم در کلاس هیچگاه در یک قاب دیده نمیشوند و دوربین همواره آنها را به صورت منفصل از هم نمایش میدهد، پس از رستاخیر الکل، در یک چارچوب قرار میگیرند و مارتین خندان و پر انرژی روی یکی از نیمکتهای شاگردانش مینشیند. او حتی در حال غیر مستی هم از لذتبخش شدن زندگی اش می گوید.
اما داستان به اینجا ختم نمیشود. دُز مصرف الکل بالا میرود و روند شتاب گیرنده ای از مشکلات اجتماعی و کاری و خانوادگی برای هر چهار نفر به وجود می آید. جامعۀ اتو کشیده، قانون مدار و فوق استرلیزۀ دانمارک، در نیمۀ دوم فیلم، با میگساری پرسوناژهای اصلی به تضاد بر میخورد. جامعۀ به غایت اتمیزه شده ای که افراد را به قول مارتین به احساس «نامرئی بودن» میکشاند و بعد به خاطر چنگ انداختن به دم دست ترین محرک برای خلاص شدن از رخوت و روزمرگی، به قضاوت آنها نشسته و حکم به عدم صلاحیت شان برای پدر بودن، معلم بودن و همسر بودن می دهد.
وینتربرگ البته فیلمش را تا سطح دادن پیامهای اخلاقی باسمه ای در مذمت زیاده روی در نوشیدن الکل پایین نمی آورد و ما با تصویر یک جانبه ای از بد یا خوب بودن تحمل زندگی به شرط الکل مواجه نیستیم. الکل، واسطه و اُبژه ای است تا فیلمساز به لایه های عمیقتر شخصیتها و روابط و جامعه برود. از این رو است که تأثیر و کارکرد الکل و میزان افزایش آن در چهار پرسوناژ اصلی فیلم متغیر و متفاوت است. آنها موفق میشوند، دوباره عاشق میشوند، پیوندهای گسستۀ خانوادگی و عاطفی شان را احیا میکنند و البته به بن بست و خودکشی میرسند. مارتین در روشنایی ناشی از الکل است که رازِ پنهان زندگی زناشویی ظاهرا موفق و پایدارش را می فهمد و الکل و مستی در اینجا ابزار پی بردن به حقیقت میشوند. همچنانکه بنا به روایت دیالوگهای فیلم، همینگوی نویسنده، خلق زیبایی را مدیون الکل بود و سیاستمداران شادخوار و دائم الخمر بودند که جنگها را به پایان رساندند. فیلم به لطف فیلمنامه و عناصر بصری و سینماتیک کوشیده است از درافتادن به ورطۀ قضاوتهای کلیشه ای و سر راست اجتناب کند. کارگردان حتی در سکانس مقایسۀ هیتلر با چرچیل و روزولت و در انتخاب چهره های تاریخی همینگوی، مرکل، یلتسین و غیره هم معیارهای «انسان موفق» و قضاوت جامعه دربارۀ آنها را به چالش میکشد.
الکل در فیلم یک راند دیگر، نماد محرکهای موقتی است که قرار است احساس تنهایی، بی هدفی و سکون انسانِ معاصر غربی را کاهش بدهند و البته گاه موفق میشوند و گاه ناکام. حتی شاگردان مدرسه، آنها که در سکانسهای ابتدایی فیلم شور و حالشان پس از مصرف الکل و در جشنهای پایان سال ظاهرا با تیرگی و رخوت معلمان در تناقض است و امثال مارتین افسوس سالهای همسنی با آنها را میخورند هم برای کاستن از فشار زندگی، فشار جامعه و فشار رقابت برای «موفقیت» در امتحانات و ورود به دانشگاه، به ورطۀ فروپاشی رسیده و دست به دامان الکل میشوند. فیلم، داوری دربارۀ ماندگاری و اصیل یا سطحی و گذرایی چنین محرکهایی را بر عهدۀ مخاطب می گذارد. همچنانکه در انتهای داستان که سه نفر از چهار پرسوناژ اصلی، به کمک الکل بر بحران درونی و زندگی شان غلبه کرده و ظاهرا «موفق» و شاد هستند، این پرسش در ذهن مخاطب – دست کم بخشی از مخاطبان! – مرور میشود که این وضعیت چقدر پایدار است؟ و آیا ممکن است مارتین بار دیگر در چرخۀ فرسایش و روزمرگی بیافتد؟! حتی آخرین پلان فیلم، مخاطب را با این تعلیق و سوال به حال خود وا میگذارد و تمام میشود؛ آنجا که مارتین در میانۀ جشن خیابانی تابستانه، سرخوش و پای کوبان در حالی که عشقش احیا شده و رویای جوانی در او بیدار شده است، خود را به داخل آب می اندازد. اما مخاطب نمیداند که این کدام دریا و آب است؟ همان که در اوج مستی و رهایی در آن غوطه ور میشدند یا همان که یکی از جمع چهار نفره شان در آن خودکشی کرد؟!
فیلم به لحاظ ساختار، دو ویژگی دیگر هم دارد: نخست اینکه بسیار دانمارکی یا بهتر است بگوییم اسکاندیناویایی و نوردیک است. اقلیم جغرافیایی شمال اروپا (کشورهای نوردیک) با ویژگی های منحصر به فرد طبیعی، خانوداگی، فرهنگی، اجتماعی، سنن و رسوم به شکل پُررنگ و احتمالا عامدانه به تصویر کشده شده است. اما نکته اینجا است که مخاطب غیر دانمارکی، غیر اسکاندیناویایی و حتی غیر اروپایی هم میتواند با تنش و تضاد موجود در شخصیتهای فیلم وینتربرگ، روزمرگی و رخوت و سردرگمی شان احساس قرابت و هم ذات پنداری کند. درست مثل آثار کییرکگارد که از پَسِ سالها و فرهنگها و سنتهای اعتقادی، توانایی برقراری ارتباط با خوانندگان متکثر و متفاوت شان را دارند. دیگر ویژگی فُرمیک فیلم، نوشته هایی است که بارها به عنوان سطور مقاله ای دربارۀ الکل یا پیامکهای تلفنی یا یادداشت کردن میزان افزایش درصد الکل در خون، روند پیوستۀ داستان را قطع میکنند. این نوشته های سفید بر پس زمینۀ سیاه رنگی که کل تصویر را می پوشاند، یادآورد نقل قول کییر کگارد در ابتدای فیلم است و به نوعی رویدادهای بعدی داستان را برای مخاطب گزارش و زمینه چینی میکنند. شکلی از سکته و توقف عامدانه در مسیر حرکت داستان که در یک مورد دیگر با تصاویر مستند گونه از سیاستمداران سرشناس جهان، در حال مستی و سرخوشی یا الکل به دست هم اتفاق می افتد.
وینتربرگ با دست مایه قرار دادن پدیدۀ ساده و رایج الکل، فیلمنامه ای منسجم و بی تکلف، بازی درخشان میکلسن و البته خلاقیت هنری فردی و وفاداری اش به اصول سینمایی مکتب «دُگما ۹۵»[۱] بار دیگر توانست فیلمی تأمل برانگیز خلق کند.او پیشتر و در دیگر فیلمهایش نشان داده بود که توانایی استفاده از جزئیات روزمره و کوچک برای دامن زدن به بحث و خلق اثر هنری حول کلان ترین مسائل فلسفی و درونی انسانِ معاصر را دارد.
[۱] دوگما ۹۵ (Dogma 95) سبک سینمایی که در ۱۹۹۵ توسط وینتربرگ و دیگر کارگردان مشهور دانمارکی لارس فون تریر ایجاد شد. آنها مانیفیست سینمایی داشتند که هدف از آن هرچه واقعگراتر کردن سینما بود و به کار بردن انواع گوناگون تمهیدات مصنوعی در سینما را ممنوع کردند و فقط به کارگیری صحنه‌های طبیعی با نورهای طبیعی و دوربین روی دست را مجاز شمردند. از نظر آنها فیلمبرداری حتماً باید در لوکیشن و بدون دستکاری محیط صورت گیرد و از موسیقی زمینه، نورهای مصنوعی، طراحی صحنه، استفاده از فیلترها و کلاً تمامی دستکاری‌های مصنوعی محیط خودداری کند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر