سینمای ناطق و رونق دوباره جنوب
آوتیس
پیدایش سینمای ناطق در اواخر دهه ۲۰، تکامل و نهادینه شدن سینما (بالاخص سینمای آمریکا) را تسریع کرد. این دگرگونی، درعین حال بر بازنمایی مسائل نژادی اثر گذاشت و کمی ظرافت طبع به اَشکال سنتی بازنمایی تزریق کرد. در بحبوحه‌ی رقابت شرکت‌های فیلم‌سازی با یکدیگر، کمپانی برادران وارنر نخستین گام را در ساخت اولین فیلم ناطق تجاری برداشت و فیلمی پرفروش به نام خواننده‌ی جَز (۱۹۲۷) و سپس احمق آوازه‌خوان (۱۹۲۸) را وارد بازار کرد. موفقیت تجاری هر دو فیلم، جدای از ناطق بودن آن‌ها، به‌دلیل هنرنمایی آل جالسون بازیگر و آوازه‌خوان معروفی بود که به‌خاطر سیاه کردن صورت و به‌اصطلاح «تقلیدهای سیاه‌پوستی» خود شهرت داشت.
استفاده هنرمندانه جالسون از سیاه کردن صورت در این فیلم‌ها بر پایه‌ی همان درونمایه‌های سنتی است. اگرچه کار جالسون تا حدودی براساس همان کاریکاتورهای نژادی است ولی دقیقا در چارچوب آن تقلید زشت «کاکاسیاهانه»ی فیلم‌های اولیه قرار نمی‌گیرد. «دگرمنِ»(alter ego) جالسون با آن چهره‌ی سیاه‌شده‌اش معمولاً در لحظه‌ای از فیلم ظاهر می‌شود که بیشتر عملکرد یک دلقک سیرک را تداعی کند تا آن ذهنیت کاریکاتوری «کاکاسیاه» در نمایش‌های مطربی.
در سال ۱۹۲۹ تعدادی از استودیوهای بزرگ، عزم خود را جزم کردند تا با استفاده از تکنولوژی جدید صدا، به تولید فیلم‌هایی با بازیگران تماماً سیاه‌پوست بپردازند. در آن دوران، شرکت فاکس که هنوز تجربیاتی بر روی سیستم صدای movie tone خود انجام می‌داد، فیلمی به نام قلب‌هایی در جنوب (۱۹۲۹) به نمایش گذاشت. این فیلم که در زمان نمایش خود به‌عنوان «فیلمی ناطق با بازیگرانی تماماً سیاه‌پوست» درباره‌اش تبلیغ شد نمونه‌ی بارزی از یک نمایش «رقص و آواز پنبه‌کاران» و مملو از کلیشه‌های نژادی سنتی بود. شرکت مترو-گلدوین-مه‌یر با استفاده از سیستم صدای ویتافون خود، فیلمی به نام هاله‌لویا (۱۹۲۹) به کارگردانی کینگ ویدور تولید کرد. این فیلم اگرچه از نظر هنری برتر از آن یکی بود ولی درنهایت باز هم «نمایشی از رقص و آواز پنبه‌کاران» محسوب می‌شد.
هاله‌لویا به بازنمایی سیاهان بُعد جدیدی داد. اظهار نظر ویدور درباره این فیلم که او «اساساً قصد داشته سیاه جنوبی را همان‌طورکه هست نشان بدهد» کمی بوی موعظه‌گری از مدافتاده می‌دهد؛ ولی این فیلم در ضمن می‌تواند به‌عنوان واکنشی لیبرال نسبت به بازنمایی‌های کلیشه‌ای سیاهان که در فیلم‌های آن دوران فراوان بود، مورد ارزیابی قرار بگیرد. درواقع، تشابه زیادی میان دل‌مشغولی‌های سبک‌گرایانه‌ی ویدور در هاله‌لویا و جنبش ادبی واقع‌گرای جنوبی در دهه ۲۰ و ۳۰ وجود دارد؛ چرا که هر دوی آن‌ها با استفاده از ناتورالیسم ادبی، به قشر محافظه‌کار جنوب می‌پرداختند. از این رو استفاده‌ی بدیع و خلاقانه‌ی ویدور از صدا و تصویر نه‌تنها بر شمایل‌نگاری مناطق روستایی جنوب تکیه دارد بلکه سبک تصویریِ نژادی‌ای را در خاطر زنده می‌کند که در سینمای حاکم آن دوران سابقه نداشت. اما به هر تقدیر، لحن موعظه‌گرایانه‌ی ناهنجاری که اساس هاله‌لویا را تشکیل می‌داد تأثیر زیادی بر تصویری که در دیگر فیلم‌ها از سیاهان ارائه می‌شد نگذاشت. حتی خود ویدور هم در زمانی که فیلم رُزی چنین سرخ (۱۹۳۶) را ساخت، واقع‌گراییِ موعظه‌وارانه‌ی خود را کاملاً کنار گذاشته بود. این فیلم نمونه بارز درام‌های جنگ داخلی آمریکا بود که به همان مفاهیم رویاییِ کلیشه‌ای ایالت‌های جنوبی -قبل از جنگ داخلی- و زیبایی‌های ازدست‌رفته‌شان می‌پرداخت و هم‌چون دیگر فیلم‌های پرطرفدار جنوب (در جنگ دخلی) پر است از اشارات نژادپرستانه و مرتجعانه.
تعدادی از فیلم‌های واقع‌گرایی اجتماعی سال‌های ۱۹۳۰، تصویر انتقادآمیزتری از جنوب آمریکا نشان دادند: من یک زندانی فراری هستم (۱۹۳۳)، خشم (۱۹۳۶)، آن‌ها فراموش نخواهند کرد (۱۹۳۷)، لژیون سیاه (۱۹۳۷) و لژیون وحشت (۱۹۳۷) به مضامین جنجالی روز هم‌چون قوانین جزایی ناعادلانه‌ی آن نواحی، خشونت چماق به‌دست‌ها و نژادپرست‌ها، و لینچ کردن کوکلاکس‌کلن‌ها پرداختند. بدیهی است که تماشاگران از تصاویر «واقع‌گرایانه»ی ایالات جنوبی آمریکا و تکیه‌شان بر بی‌عدالتی اجتماعی روزمره و تک‌افتادگیِ آن نواحی و مردمانش تکان می‌خوردند و به وحشت می‌افتادند. اما به‌هرحال خود این فیلم‌ها موفق نشدند تصاویر مردم‌پسندِ «جنوب زیبا و رویایی» را که هالیوود به نمایش آن‌ها ادامه می‌داد، از میدان خارج کنند. ژانر فیلم‌های «دوران طلایی قبل از جنگ‌های داخلی» با بربادرفته (۱۹۳۹) اثر حماسی پرفروشی براساس کتاب مارگارت میچل (چاپ ۱۹۳۶) به اوج خود رسید.
تهیه‌کنندگان فیلم آشکارا از لحن جنجال‌برانگیز تولید یک ملت آگاه بودند و بنابراین به این نتیجه رسیدند که اتخاذ روشی مشابه در مورد بربادرفته ممکن است بر فروش فیلم تأثیر منفی بگذارد. به‌همین‌جهت، این فیلم از کاریکاتورهای نژادیِ اغراق‌آمیزِ مختص این ژانر پرهیز کرد و درعوض همّ و غم خود را بر پرداخت رابطه‌ی عاطفی میان اسکارلت اوهارا و رت باتلر گذاشت. درواقع، هنرنمایی پرشور هتی مک دانیل در نقش ممی بدقلق و لجباز که به‌خاطرش برنده جایزه اسکار شد – و بدین‌ترتیب نخستین سیاه‌پوست برنده اسکار هم به‌شمار می‌آید – لایه‌ی متظاهرانه‌ی «انسانیِ» بردگی سیاهان را به‌تصویر می‌کشید؛ اما همین دیدگاه باعث شد که ساختارهای نژادی فیلم از جنجال‌های مرسوم در این زمینه مصون بماند.
بربادرفته بر دلباختگی هالیوود به ژانر «فیلم‌های قبل از جنگ داخلی» پایان داد. اما با این وجود توانست تداوم‌بخش نوعی نوستالوژی و غم غربتِ غریبی برای «آن دوران طلایی» و آن راه و روش زندگی باشد. این غم غربت، نقش مهمی در بالابردن روحیه ملتی که تازه از بحران بزرگ اقتصادی دهه ۳۰ کمر راست کرده و در آستانه دومین جنگ جهانی قرار داشت، بازی کرد.
پس از جنگ جهانی دوم و لیبرالیسم
پس از جنگ جهانی دوم تغییرات مهمی در چگونگی بازنمایی سیاهان در فیلم‌های آمریکایی به‌وجود آمد. یک خودآگاهی جدید اجتماعی در هالیوود ظهور کرد که پویایی رابطه‌ی میان سفیدپوستان و سیاهان را در چهارچوب دیدگاهی لیبرال-بشردوستانه مورد توجه قرار می‌داد. حالا کوششی آشکار صورت می‌گرفت تا تصاویر «مثبتی» از سیاهان به‌نمایش گذاشته شود؛ که بر محاسن بشردوستانه (در مقابل ویژگی‌های کاریکاتوری پیشین) تأکید گردد و هوشیارانه، جویای روابط اجتماعی و میان‌نژادی در جامعه معاصر آمریکا بود. اما بیشتر این بازنمایی بر محور «مشکلات نژادی» می‌چرخید و امروزه چنین رویکردی تنگ‌نظرانه و ساده‌لوحانه به‌نظر می‌رسد. ولی به هر روی، همین نگرش در مقایسه با آن بازنمایی نژادپرستانه‌ی اولیه یک تغییر بزرگ و محسوس تلقی می‌شد. چهار فیلم که همگی در سال ۱۹۴۹ به‌نمایش درآمدند طلایه‌دار این گرایش جدی بودند: از راه رسیده‌ای در غبار، سرزمین دلیران، پینکی، مرزهای گمشده.
از راه رسیده‌ای در غبار که بر پایه داستانی از ویلیام فاکنر ساخته شده بود حکایت یک مرد سیاه اصیل و مغرور(خوانو هرناندز) است؛ بزرگ‌منشی و بردباری این مرد، جماعت سفیدپوستِ یک شهرک جنوبی را به حیرت و تعجب فرو میبرد. بازتاب چنین تصویری – به‌خصوص در رابطه با تصویری که تابه‌حال از جنوب آمریکا ارائه شده بود- جدید بود: گو این‌که هر آن‌چه به‌نمایش درآمده بود جزء لاینفک تصور آرمانی فاکنر از سیاه به‌منزله‌ی (حافظ) وجدان سفیدپوستان آمریکایی به‌حساب می‌آمد. سرزمین دلیران به مسائل نژادی به‌گونه‌ای کاملاً متفاوت می‌پرداخت. در این فیلم، ما با یک سرباز سیاه‌پوست (جیمز ادواردز) روبه‌روییم که بیماری‌اش (نوعی فلج هیستریک) ظاهراً در اصل، از عدم اعتمادبه‌نفس و احساس بی‌پناهی روحی او در رودررویی با دنیای سفیدپوستان ریشه می‌گیرد! استفاده از یک شخصیتِ اصلیِ سیاه‌پوستِ «بیمار» که دچار ازخودبیگانگی است درواقع سنخیتی با دیدگاه لیبرال نداشت و در فیلم‌های لیبرال همگون‌خواهِ (assimilationist) بعدی، دیگر تکرار نشد.
این دوران انتقالی با ایماژ سیاهان به‌عنوان قربانیان مظلوم تحجر و تعجب، در دو فیلم لیبرال بعدی (پینکی و مرزهای گمشده) نقش چشم‌گیرتری بر عهده داشت. ولی این قربانیان جای خود را به شخصیت‌های فعال‌تری دادند که قرار بود نقش مهم‌تری در روایت‌های مربوط به مشکلات نژادی بازی کنند. در بدو امر، مخلوقین سیاه‌پوست این گرایش لیبرالی، تعدادی «آدم خوبه»های کلیشه‌ای بودند که در چهارچوب قراردادهای ساده‌لوحانه در پایان دهه ۵۰ برجستگی کمتری یافتند و رفته رفته شخصیت‌های سیاه متعادل (یا بهتر است بگوییم با حضور نمادین کمتر) در سینما ظاهر شدند.
با این همه مقابله‌ی نژادی میان سفیدان با سیاهان درونمایه‌ای بود که در فیلم‌های اجتماعی این دوره مکرراً دیده می‌شود. این درونمایه عبارت بود از رابطه یک قهرمان «خوب» سیاه‌پوست با یک ضدقهرمان ناخوشایند سفیدپوست؛ درگیری‌هایی که این دو باهم داشتند نمادی بود از یک مبارزه اخلاقی که درنهایت با احترام و درک متقابل آن دو حل و فصل می‌شد. تنگنا (۱۹۵۰) که نخستین حضور سیدنی پوآتیه‌ی بازیگر است نمونه‌ی بارز این درونمایه به‌شمار می‌رود. «قهرمانی» که پوآتیه در این فیلم به‌تصویر می‌کشد نه‌تنها درنهایت از نظر اخلاقی بر شکنجه‌گر سفیدپوستِ نژادپرستِ خود پیروز می‌شود بلکه قابلیت بی‌حد و حصری هم در بزرگواری و بخشش از خود نشان می‌دهد.
«قهرمان» سیاه‌پوست در فیلم‌های لیبرال مشخصاً از عمل (یا عکس‌العمل) خشن پرهیز می‌کرد؛ خشونت، ویژگی شخصیت‌های متعصب و نژادپرستِ این‌گونه فیلم‌ها بود که چه سفید و چه سیاه، مانند مرد سیاه‌پوستِ محکوم به شکستِ فیلم تنگنا در پایان «سر به نیست» می‌شدند.
ولی تعدادی از این فیلم‌ها با نمایش رابطه‌ی خصمانه‌ی شخصیت‌های سیاه‌پوست و سفیدپوست، به مضمون تعصب نژادی پرداختند: شخصیت‌هایی که ضدیتشان با یکدیگر هر دو را به مرز سقوط و تباهی می‌کشاند. فیلم ستیزه‌جویان بدون شک، نمونه کلاسیک این درونمایه است: در این فیلم دو متهم سرسخت و انعطاف‌ناپذیر (سیدنی پوآتیه و تونی کرتیس) از یک زندان جنوبی فرار کرده‌اند درحالی‌که با دستبند به یکدیگر بسته شده‌اند و باید با خصومت خود نسبت به یکدیگر کنار بیایند.
یکی از واریاسیون‌های جالب حول مضمون تعصب نژادی در فیلم دشواری‌های فردا (۱۹۵۹) به کار گرفته شده است؛ در این فیلم درگیری میان‌نژادی بین هری بلافونته و رابرت رایان سرانجام با مرگ هر دوی آن‌ها حل و فصل می‌شود. ویژگی جالب این مضمون روشی است که در چهارچوب ژانر گنگستری/راهزنی برای تعریف قصه از آن استفاده شده است: در این‌جا تنش نژادی بین افراد گروه، عامل اصلیِ مخربی است که درنهایت هماهنگی گروه را بر هم می‌زند و از موفقیت نقشه‌ای که برای دزدی کشیده‌اند، جلوگیری می‌کند. این روایت ضدنژادپرستانه ضمناً می‌تواند به منزله‌ی نمادی باشد برای کل جامعه‌ای که تعصبات نژادی در آن خطر مهلکی در برابر وحدت اجتماعی و پیگیری اهداف مشترک افراد آن جامعه به‌شمار می‌رود.
اما این تصویر لیبرالی با فرا رسیدن دهه ۶۰ و تحولات سیاسی و اجتماعی که در پی آن آمد و همین‌طور بارگذاری معضلات نژادی و جنسی، دچار دگرگونی شد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر