سینما-حقیقت ۲
جنبش مونتاژ و مبارزه بین دو خط
آوتیس
با وجود تعدد فیلمسازان و هنرمندان نوگرا و خلاق در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب اکتبر، اما به‌طور کلی در سینمای شوروی می‌توان دو خط سیاسی و زیباشناختی را تا پیش از ورود و هژمونیک شدن سبک «رئالیسم سوسیالیستی» تشخیص داد. جنبش مونتاژ را به این شکل اگر بخواهیم «تقسیم به دو کنیم» و دو گرایش متضاد کمونیستی و رویزیونیستی را در درون آن تشخیص دهیم، بدون شک به دو نام ژیگاورتوف و سرگئی آیزنشتاین می‌رسیم. دو نامی که نشان از دو راه متضاد در برخورد و مواجهه با سینمای انقلابی را در پیش گرفتند، راه مستند و راه داستان.
اما پیش از ورود به این بحث، بهتر است تکلیف خود را با آن تاریخ‌نگاری رویزیونیستی «دو در یک ادغام می‌شود» روشن کنیم، تاریخ‌نگاری‌ای که این‌جا در برخورد با جنبش مونتاژ (و دیگر جریان‌ها و پدیده‌ها) دائما در تلاش است تا این جنبش را چونان کلیتی یک‌دست و یک‌پارچه عرضه کرده و هرگونه تضاد و مبارزه خطی در درون آن را انکار کند و جنبش و اعضای آن را جملگی بخشی از یک کل در نظر آورد و کاملا نقش «تضاد» و «مبارزه درونی» بین خط رویزیونیستی و کمونیستی در دل جنبش مونتاژ شوروی را نادیده گرفته و آن را به نفع «ادغام» و «صلح» بین نیروها جا بزند. بدین طریق است که تضاد سیاسی و زیبایی‌شناختی بین ژیگاورتوف و آیزنشتاین که دو راه و سیاست متضاد را نمایندگی می‌کردند به حاشیه رانده می‌شود.
اما این دو راه چیست و هر کدام واجد چه خصوصیاتی است؟ قبل از هر چیز لازم است که شرحی مختصر بر کار و فعالیت و ایده‌های آیزنشتاین و ورتوف بیندازیم. دو تن از نظریه‌پردازان بزرگ سینما و نظریه مونتاژ.
آیزنشتاین:
سرگئی آیزنشتاین در ۱۸۹۸ میلادی در شهر ریگا در روسیه به دنیا آمد، او فرزند یک کشتی‌ساز بود و در رشته مهندسی معماری تحصیل می‌کرد. در زمان وقوع انقلاب ۱۹۱۷ دانشجو بود و در ۱۹۲۰ میلادی و در پایان جنگ داخلی به فعالیت‌های هنری جذب شد و به‌عنوان طراح در تماشاخانه‌های فورگر و مه یر هولد به کار پرداخت و سپس به‌عنوان کارگردان به «تئاتر فرهنگ پرولتری» پیوست.
فعالیت در تئاتر فرهنگ پرولتری برای آیزنشتاین با تجربه‌های جدیدی همراه بود. اجرای نمایش «ماسک ضد گاز» در یک کارخانه گاز باعث شد تا از تئاتر به سینما به‌عنوان تدوینگر نقل مکان کند و در ادامه چند فیلم کوتاه نیز ساخت و خود، آن‌ها را تدوین کرد. او همچنین، فیلم آلمانی «دکتر مابوزه قمارباز» را برای اکران در شوروی از ابتدا مونتاژ کرد تا این‌که در ۱۹۲۴ میلادی نخستین فیلم بلند خود یعنی «اعتصاب» را ساخت.
از دیگر فیلم‌های برجسته آیزنشتاین می‌توان به رزم‌ناو پوتمکین، اکتبر، کهنه و نو(یا خط مشی عمومی)، الکساندر نوسکی و ایوان مخوف اشاره کرد. در این فیلم‌ها آیزنشتاین کوشید تا تئوری مونتاژ دیالکتیکی خود را تدوین کرده و فیلم به فیلم آن را کامل‌تر کند. در این تئوری، محتوی و گرافیک تصویر در پلان یک در تضادی کامل است با محتوی و گرافیک تصویر در پلان دو و به این شکل با دو تصویر که از پی هم می‌آیند نوعی تز و آنتی‌تز شکل می‌گیرد که باعث شکل‌گیری سنتزی در ذهن مخاطب می‌شود که خود باید آن را نتیجه‌گیری کند. در این تئوری، آیزنشتاین در تلاش است که بر خلاف رویه مونتاژ تدوامی هالیوود مخاطب را تشویق و وادار به تفکر و نتیجه‌گیری از مونتاژ تصاویر کند، مونتاژی که خود را در شکل «تصادم ایده‌ها» نشان می‌دهد و باعث می‌شود که پلان سوم در ذهن ببیننده شکل بگیرد و فیلم رابطه‌ای پویا با بیننده برقرار کند. به‌عنوان مثال در فیلم «اعتصاب» پلانی از تظاهرات کارگران و سرکوب آن به پلانی از کشتارگاه و سلاخی گاوها کات می‌خورد تا معنای «سرکوب» در ذهن مخاطب شکل بگیرد. یا در سکانس جاودانه «پلکان اودسا» در «رزم‌ناو پوتمکین» زاویه دوربین و خطوط پلکان و فرم و سایه‌های سربازان قزاق کات می‌خورد به مادری که در تلاش است فرزندش را نجات دهد. شیوه مونتاژ این پلان‌ها به خوبی تقابل انقلابیون و سربازان قزاق را نشان می‌دهد. ریتم مونتاژ در این‌جا باعث خلق حسی از شورش در مخاطب می‌شود، از گرافیک و معماری و هندسه تصویر گرفته تا کلوز‌آپ‌های چهره مادر(که تحت تاثیر بازی مکانیکی متاثر از سبک مه یر هولد است).
از دیگر ویژگی‌های سینمای آیزنشتاین می‌توان به سمبولیسم افراطی در فیلم‌های او اشاره کرد که شاید مشهورترین مثال‌اش پلان‌های آغازین «رزم‌ناو پوتمکین» باشد که شامل تصاویری از امواج خروشانی است که به موانعی برخورد می‌کنند، امواجی که می‌تواند نشان دهنده امواج انقلابی باشد که در راه است.
از دیگر فیلم‌های مهم آیزنشتاین می‌توان به «اکتبر» اشاره کرد که در دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد و در تلاش بود با شیوه‌ای مستند وقایع انقلاب را به‌طور دقیق بازسازی کند. برای این منظور آیزنشتاین حتی تلاش کرد تا تمام سربازان و کارگران و دهقانان بلشویک و انقلابی‌ای که در خود انقلاب اکتبر و حمله به کاخ زمستانی نقش داشتند را پیدا کرده و فیلم را با حضور آن‌ها بازسازی کند. بدین شکل، فیلم آنچنان سندیتی پیدا کرد که بعدها به‌عنوان آرشیوی از تصاویر انقلاب اکتبر در مستندها و فیلم‌های پژوهشی مورد استفاده قرار گرفت. برای همین می‌توان «اکتبر» را نخستین مستند بازسازی شده تاریخ سینما نیز قلمداد کرد.
در درام های آیزنشتاین هیچ‌گاه قهرمان فردی حضور ندارد (شاید به جز ایوان مخوف) و ما با قهرمان‌هایی جمعی مواجه‌ایم. توده‌ها و مردم بی‌چهره نقش قهرمان در فیلم‌های او را ایفا می‌کنند و به‌همین‌ترتیب می‌توان به حذف روان‌شناسی فردی کاراکتر در آثار او اشاره کرد آن هم به نفع نوعی تیپاژ و ساخت تیپ‌هایی که نماینده‌های بلوک‌های سیاسی و یا طبقات هستند. سینمای آیزنشتاین که به‌شدت تحت تاثیر تئاتر کابوکی* ژاپنی و آموزه‌های اسوالد مه یر هولد در بازیگری و همچنین تکنیک‌های مربوط به نمایش‌های سیرک است، به یک فیلم/کارناوال می‌ماند که در آن تمام کاراکترها در موقعیتی برابر با یکدیگر قرار گرفته‌اند – همچون بندبازان و دلقکان سیرک که همه با هم برابرند – که در تلاش است یک درام کمونیستی مبتنی بر قهرمان جمعی و تئوری مونتاژ دیالکتیکی ارائه دهد.
«برای من مونتاژ صرفاً به هم چسباندن صحنه‌های فیلمبرداری شده متوالی نیست بلکه همجوار کردن دو صحنه مستقل از هم هست تا به این ترتیب معنای جدیدی از مجموع دو صحنه در ذهن بیننده حاصل شود».
ادامه دارد…
آوتیس
پانوشت:
* کابوکی نام گونه‌ای از تئاتر سنتی ژاپنی است که شهرتش به‌دلیل سبک درام آن و نوع لباس زینتی بازیگرانش می‌باشد. این واژه از ترکیب سه نویسه کانجی تشکیل شده‌است، که به معنی آواز، رقص و مهارت می‌باشند و به‌همین دلیل است که کابوکی گاهی «هنر آواز و رقص» ترجمه می‌شود. حروف این کلمه، به‌دلیل آن‌که از زبان چینی وارد شده‌اند، مفهوم واقعی لغت را نشان نمی‌دهند. در کانجی، مهارت به‌طور کلی به بازیگر تئاتر کابوکی اشاره می‌کند و خود لغت کابوکی از kabuku مشتق شده که به معنی تکیه دادن یا غیر معمول بودن است. پس کابوکی می‌تواند به مفهوم «تئاتر پیشرو» یا «تئاتر عجیب» نیز باشد. اصطلاح kabukimono به‌طور کلی به کسانی اشاره می‌کند که لباس‌های عجیب می‌پوشند و با غرور در خیابان راه می‌روند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر