سینما حقیقت -۳

ژیگا ورتوف: بمب ساعتی

آوتیس

ژیگا ورتوف:

ژیگا ورتوف (۱۹۵۴-۱۸۹۶) فیلم‌ساز و هنرمند فوتوریست روس را شاید بتوان از پیشروترین فیلم‌سازان و هنرمندان قرن بیستم قلمداد کرد و در اصل عصاره آن‌چه می‌توان هنر اکتبر نامید، هنری که در تلاش بود با خلق فرمی نو دست به بازتعریف همه هنرها متناسب با عصر ماشین و زمانه انقلاب بزند، هنری که تنها سرگرم نمی‌کند بلکه آگاهی می‌بخشد و مهم‌تر از همه به قول ورتوف سازماندهی می‌کند. از این جهت ژیگا ورتوف سینما را هنری مطلقا نوین می‌دانست که امکان خلق زبانی بصری برای سازماندهی تمام ستمدیدگان جهان را فراتر از مرزها فراهم می‌کرد. هر فیلم و هر مانیفست او تلاشی بود برای گشودن مرزها و نشان دادن محدودیت‌های سینما، تجربه‌گری که در تمام عمر در تلاش برای آزمون و خطایی بی‌پایان با فرم‌های هنری و ماده خام سینما بود، از تجربه‌هایش با صدا در زمانی که هنوز سینما صدادار نشده بود که در مجموعه‌ای تحت عنوان «رادیو گوش» گردآوری شد تا «کینو آی» یا «سینما-چشم» معروفش که نوعی کند و کاو در هستی‌شناسی دوربین فیلم‌برداری بود.

ورتوف در تقابلی آشکار با کلیت جنبش مونتاژ و سینمای زمانه خود و تحت تاثیر انقلاب اکتبر بر این باور بود که سینمای داستانی ماهیتی بورژوایی دارد که ازسوی هالیوود به‌عنوان دستورالعملی واحد به تمام جهان تحمیل شده و از اساس فرم داستان‌گویی و درام در سینما خاصیتی تخدیری برای توده‌ها دارد و آن‌ها را تنها به موجوداتی فاقد تفکر بدل می‌کند، چه فیلم‌های فاشیستی گریفیث باشد چه مدل داستان‌گویی دیالکتیکی آیزینشتاین، چرا که باعث دوری سینما از ثبت واقعیت عینی می‌شود و آن را در نتیجه از «حقیقت» دور می‌کند و کارکردی صرفا ایدئولوژیک به آن می‌بخشد. برای همین ژیگا ورتوف تماما سینمای داستانی را به نام گامی در جهت خلق یک سینمای حقیقتا پیشرو و انقلابی رد می‌کند و تقریبا برای نخستین بار و به‌شکلی فرموله «سینمای مستند» را در برابر آن قرار می‌دهد. سینمای مستند برای ورتوف صرفا یک انتخاب سبکی نبود بلکه ضرورتی بود برای آگاهی‌بخشی. فیلم‌های خبری و مستند ژیگا ورتوف با ایده ثبت واقعیت در فرمی نو و متکی به مونتاژ دیالکتیکی برای نشان دادن واقعیت سرزمین شوراها به تمام کارگران و دهقانان و سربازان شوروی ساخته می‌شد. فیلم‌هایی که در قطارهای تبلیغی یا «آژیت پروپ»های بلشویک‌ها به سراسر این سرزمین سفر می‌کردند و فیلم‌ها را برای مردمانی در دوردست نمایش می‌دادند.

به هر روی، ژیگا ورتوف چهره‌ای محوری و مهم در تاریخ سینما بود. شاهکار او به سال ۱۹۲۹، «مردی با دوربین فیلم‌برداری»، یک سمفونی شهری سرگیجه‌آور که چرخه زیست شهری و زندگی بشری را در جامعه‌ای سوسیالیستی نشان می‌دهد: یک قدم شجاعانه در مسیر مونتاژ و حقه‌های دوربین. «مردی با دوربین فیلم‌برداری» فیلمی است که درواقع شرح چگونگی ساخته شدن خود فیلم است و تمایلات مدرنیستی آن چه ما امروز «فیلم خودبازتابنده» می‌نامیم را پیش‌بینی می‌کند و ایده ورتوف درباره دوربین به‌مثابه ابزاری که همه‌چیز را می‌بیند و ثبت می‌کند و همه‌جا، مطلقا همه‌جا هست را به نقطه اوج می‌رساند. ایده‌ای که به‌نوعی پیشگویی دوران ما است که همه‌چیز تحت نظارت دوربین‌ها و شنود قرار گرفته است. در مورد تجربه‌های صوتی ورتوف، فیلم‌ساز اتریشی پیتر کوبلکا اشاره می‌کند که استفاده بی‌پروای او از صدا در فیلم «اشتیاق» پیش‌درآمدی بر کلاژهای صوتی جان کیج است.

ژیگا ورتوف با خلق مفهوم «سینما حقیقت» و از پی آن «کینو آی» یا همان سینما چشم در تلاش بود که بر برتری تکنیکی چشم دوربین بر چشم انسان تاکید کند، چرا که معتقد بود چشم انسان توانایی‌های محدودی برای دیدن و کاویدن در واقعیت اطراف خود دارد، درحالی‌که توانایی چشم دوربین بی‌انتها است و دائما در حال پیشرفت. به‌همین‌جهت، می‌توان ورتوف را به‌درستی پدر «سینمای تجربی» نیز نامید. ورتوف به این شکل و با استناد به مفهوم «کینو آی» در تلاش بود که فیلم را به وسیله‌ای برای تجربه‌های نو، آگاهی‌بخشی و از همه مهم‌تر اتحاد مابین کارگران و دهقانان و روشنفکران در جامعه‌ای کمونیستی بدل کند.

ورتوف با نزدیک‌ترین همراهانش، همسر تدوینگرش، الیزابت سویلوا، و برادر فیلم‌بردارش میخاییل کافمن، گنگ سه نفره‌ای را تشکیل دادند که حکم مرگ را به سینمای پیشین دادند، سینمایی داستانی که واقعیت را با فرم تئاتری و ادبی تلفیق می‌کرد. در خلال دهه ۲۰، میان‌نویس‌های ورتوف، از نظر طراحی و میزان تاثیرگذاری به‌شکل قابل توجهی مدرن‌تر و خلاقانه‌تر شد. (او در این دوران با هنرمند گرافیست، الکساندر رودچنکو همکاری می‌کرد که منجر به خلق ریتم‌های آهنگینی شد که گاه یادآور شاعر محبوب ورتوف، والت ویتمن بود.) اما با فیلم «مردی با دوربین» ورتوف توانست به آرزویش برای ساختن فیلمی صامت بدون میان‌نویس جامه عمل بپوشاند، چرا که معتقد بود تصویر بدون نیاز به کلام می‌تواند زبانی بین‌المللی را خلق کند و یکی از دلایل مخالفتش با سینمای داستانی نیز همین بود.

ورتوف در دهه ۲۰ خود را درگیر نزاعی زیباشناختی/سیاسی با سرگئی آیزنشتاین کرد و فیلم «اعتصاب»  او را «نمایشی برای ابلهان» خواند. آیزنشتاین هم در مقابل، آثار او را فیلم‌های فرمالیستی پوشالی و پر از حقه‌های بیهوده دوربین نامید.

با این وجود، ورتوف زیر سایه آیزنشتاین باقی ماند و تازه در دهه ۶۰ که دوران دیگری از هنر رادیکال و سیاست‌های رادیکال بود، تحول دیگری به‌وقوع پیوست. ژان لوک گدار پس از اعتراضات مه ۶۸ فرانسه و روی آوری به مائوئیسم، گروه ژیگا ورتوف را در همکاری با ژان پیر گورن تاسیس کرد که نه‌فقط به ساخت فیلم‌های سیاسی بلکه به سیاسی فیلم ساختن منتهی شد. دانش‌آموزانی که مدرسه فیلم‌سازی برلین را در آن سال به‌دست گرفتند نام این مدرسه را به آکادمی ژیگا ورتوف تغییر دادند. از آن پس، وین به مرکز مطالعه آثار ورتوف تبدیل شد البته با کمک تلاش‌های موزه فیلم اتریش که نسخه‌ای ترمیم‌شده از بسیاری از فیلم‌های ورتوف تهیه کرد.

ورتوف، فیلم‌های خودش را به بمب تشبیه می‌کند. و آنت میشلسون که مجموعه نوشته‌های ورتوف را ویرایش کرده آن‌ها را «بمب‌های ساعتی» می‌نامد. بسیاری گفته‌اند که ورتوف پیشگام زمانه خود بود. با مروری بر آثار او می‌توان فهمید که او حتی در زمانه ما هم پیشگام است.

از آثار مهم ژیگا ورتوف می‌توان به «یازدهمین سال»(۱۹۲۸)، «مردی با دوربین فیلم‌برداری»(۱۹۲۹)، مجموعه فیلم‌های «کینو پراودا»، «سه سرود برای لنین»(۱۹۳۴)، «یک ششم دنیا»(۱۹۲۶) و… اشاره کرد.

جولای ۱۹۲۰ بعد از سخنرانی لنین در دومین کنگره انترناسیونال سوم، ژیگا ورتوف خطاب به تریبون اعلام می‌کند: «ما فیلم‌سازان بلشویک اعلام می‌کنیم که ناممکن است فیلمی بیرون از زمینۀ نظام طبقاتی وجود داشته باشد، ما می‌دانیم که تولید فیلم وظیفه‌ای ثانوی است، و برنامه ما بسیار ساده است: دیدن و نشان دادن جهان به نام انقلاب جهانی پرولتاریا».

ادامه دارد…