سینما و کمونیسم
در «سینما-حقیقت» به‌طور کلی به پیوندها و تاثیرپذیری‌های سینما و جنبش‌های سینمایی از کمونیسم در قرن بیستم می پردازیم و به مروری تاریخی از زمان‌هایی که سینما در تلاش بوده است که هم‌پا با تکامل علم کمونیسم خود را پیش برده و در مقابل استیلای بورژوازی بر سینما بایستد. و این‌که چه شکست‌ها و پیروزی‌ها و دستاوردهایی از تاریخ پر فراز و نشیب خود داشته است که می‌تواند به شناختی بهتر از خطوط و گرایش‌های گوناگون در جریان‌ها و جنبش‌های تاثیرگذار سینمایی کمک کند تا ابزاری مناسب برای روش برخورد به سینمای معاصر را به دست آوریم.
جنبش مونتاژ و انقلاب اکتبر
اختراع سینما به‌معنای درک جدید انسان مدرن از تجربه زمان و باریک شدن مرز میان واقعیت و تخیل بود، تصویر متحرک قدرت اعجاب‌آوری داشت که می‌توانست میلیون‌ها انسان را در سراسر کره زمین با زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون مخاطب خود قرار دهد و زبانی تصویری خلق کند که مورد توجه جهانی قرار گرفته و به زبانی یکسان و جهانشمول دست یابند، نکته‌ای که باعث علاقه فراوان فیلم‌سازان و نظریه‌پردازان سینمای صامت قرار گرفت. تلاش برای خلق زبانی تصویری برای ساختن یک جامعه جهانی. نبرد طبقانی و سیاسی بزرگی متاثر از وقایع بین‌المللی در این نقطه مابین سینمای متعلق به بورژوازی به سرکردگی هالیوود و سینمای برآمده از انقلاب اکتبر شوروی یا همان جنبش مونتاژ در سال‌های پس از ۱۹۱۷ شکل گرفت.
نظام ستاره سالار هالیوود با فیلم‌های فیلمسازانی چون ادوین. اس پورتر یا گریفیث، نوعی از فیلم‌سازی با مناسبات فرمال و تولیدی مختص به خود را خلق، و به‌عنوان شکل غالب شروع به صادر کردن آن کردند. در این شیوه داستان‌پرداز مبتنی بر کاتارسیس۱ ارسطویی که با مونتاژ تداومی و روایت خطی و تولید استودیویی پیش می‌رود، هالیوود توانست دیدگاه‌های سیاسی و ایدئولوژِیک طبقه حاکم را به‌عنوان «تنها واقعیت موجود» به خوردِ مخاطبان انبوه خود دهد. به این ترتیب، هالیوود توانست به بازار مهمی در کشورهای عمدتا «جهان سوم» و حتی اروپایی در راستای پروژه‌های امپریالیستی طبقه حاکم آمریکایی دست پیدا کند و هم از طریق فتح بازارِ پخش کشورهای دیگر و هم از نظر زیبایی‌شناسی، فرم و محتوای سینمای این کشورها را کاملا وابسته به خود کند.
در چنین وضعیتی و با وقوع انقلاب اکتبر شوروی در سال ۱۹۱۷ طیفی از هنرمندان کمونیست و انقلابی شوروی هم‌پا با بلشویک‌های تحت رهبری لنین به صحنه آمده و خواستار انقلابی کمونیستی و تمام‌عیار در تمامی هنرها شده، به‌شکلی که بتوانند به هنری متناسب با جهان نوین کمونیستی دست یافته و هنر خود را به سلاحی بُرنده برای انقلاب بدل کنند؛ هنری که مخاطبان‌اش را آگاه کرده و سازماندهی می‌کند و درکل درک جدیدی از رابطه اثر هنری و مخاطب به‌دست می‌دهد.
این هنرمندان که بسیار تحت تاثیر جنبش‌های هنری مدرن و آوانگارد زمان خود نظیرِ کانستراکتیویست‌ها و فوتوریست‌ها بودند، هم‌زمان خواهان انقلابی کردن فرم و محتوای آثار خود شدند و با نوعی شیفتگی به مدرنیته و صنعتی شدن جوامع توسعه‌یافته می‌نگریستند که نسبت به ماشینی کردن هنر، کارکرد اجتماعی آن و همچنین تبدیل آن به یک شاخه از علم تلاش کرده و هنر را در نهایت علم و صحنه خلق آن را لابراتوار و یک فعالیت علمی می‌پنداشتند که متاثر از فضای ماتریالیسم دیالکتیکی و فلسفه علمی بود که با انقلاب اکتبر به اوج خود رسیده بود.
در تقابل با هنر بورژوازی که ایده‌آلش از مخاطب تنها مصرف‌کننده فاقد تفکر و منفعل است، هنر اکتبر به دنبال برساختن مخاطبی فعال و پویا و آگاه بود که رابطه‌ای دیالکتیکی با اثر هنری برقرار کند و دست به «مصرف» آن نزند.
از این جهت بود که لنین و در بحبوبه فضای بعد از انقلاب گفت که «برای ما سینما از مهمترین هنرها است.» که نشان‌دهنده اهمیت تاریخی سینما در شکل‌دهی به سرزمین شوراها بود. آزادی مطلق هنری برای دوره‌ای و تشویق و ترویج نگاه مدرن و انقلابی و همچنین سیاسی به هنر باعث رشد و بروز تجربه‌های گوناگون در تئاتر و معماری و موسیقی و شعر و سینما شد.
“مایاکوفسکی” در شعر یا “میر هولد” در تئاتر و “تاتلین” در معماری از نمونه‌های برجسته این جریان هستند. اما مهمترین رویداد این جنبش هنری کمونیستی در شوروی بدون شک ظهور «جنبش مونتاژ» در شوروی است که با وجود تاثیرگذاری و تاثیرپذیری‌اش از دیگر هنرها، میدان اصلی خود را در سینما قرار داد، چرا که سینما و تصویر متحرک به‌عنوان یک تجربه مدرن و صنعتی در نظر گرفته می‌شد که با کمک آن می‌توان زبانی تصوری و کمونیستی با مخاطبی جهانی خلق کرد که در آن توده‌ها را به‌قول “ژیگاورتف” بتوان آگاه و سازماندهی کرد. سینما هم رسانه‌ای بود برای نبرد ایدئولوژِیک و هم توانایی شکل پیشرفته‌تری از تفکر مبتنی بر کلام را فراهم می کرد؛ تفکری به میانجی تصویر متحرک که به‌دست هالیوود به ابزاری برای تعطیلی فکر و تحمیق توده‌ها بدل شده بود.
جنبش مونتاژ شوروی شامل فیلمسازانی چون “ژیگا ورتف”، “الکساندر پودوفکین”، “الکساندر مدودکین”، “سرگئی آیزنشتاین”، “الکساندر داووژنکو” و… می‌شد که با وجود تفاوت‌های سیاسی و زیبایی‌شناسی فراوان‌شان، همگی در یک اصل اتفاق نظر داشتند. این‌که: مونتاژ به‌معنای اتصالی تکه‌ها و اجزا جدا افتاده (در سینما پلان) و متصل کردن آن‌ها به یکدیگر می‌تواند یک مفهوم و جهان خلق کرده و به‌همین‌دلیل به درک ما از خود واقعیت نیز شکل تازه‌ای بخشد. پلان‌ها در اتصالی و برخورد با یکدیگر می‌توانند به یک فیلم جان دهند و آن را از رشته‌ای تصاویر بی‌معنا به روایتی با بیانی مشخص تبدیل کند و به‌علت این‌که عنصر اصلی سینما تصویر متحرک است خود به نزدیک‌ترین تجربه انسان از واقعیت بدل می‌شود.
پس فیلم‌ها با مونتاژ تصاویر خلق می‌شوند. در هالیوود، منطقِ تداوم و ارائه تصویری یک‌دست و بدون تضاد در پشت مونتاژ فیلم‌ها قرار گرفت تا هرگونه فاصله‌گیری و جدا افتادن مخاطب از فیلم اتفاق نیفتد و بیننده در تمام فیلم غرق در داستان و همذاتپنداری با شخصیت‌ها شده و قدرت تفکر مستقل خود را از دست بدهد تا مورد هجوم بمباران ایدئولوژیک طبقه حاکم قرار گرفته و شستشوی مغزی شود. پس به‌هم‌پیوستگی پلان‌ها در این سینما از اهمیت بسیاری برخوردار است به‌طوری‌که هر پلان ادامه خود را در پلان بعدی بازیابد و همین‌طور تا آخر، تا کلیتی متداوم و یک‌پارچه از این طریق ابداع شود. جنبش مونتاژ شوروی در مقابل این دیدگاه نظریات گوناگونی داشت و به‌طور کلی معتقد به تضاد و ارائه درکی دیالکتیکی از مونتاژِ تصاویر در فیلم‌ها بود که متاثر از دیدگاه مارکسیستی آن‌ها این روش علمی را بهترین روش برای درک و تغییر جهان می‌پنداشتند که باید در فرم فیلم‌ها نیز خود را نشان می‌داد و به نوعی این چنین خط کشی سیاسی و نظری مابین بورژوازی و کمونیسم در سینما خود را به‌خصوص در تئوری‌های مونتاژ فیلم یافت، چرا که اساسا این مونتاژ بود که نامِ دیگر سینما پنداشته می‌شد.
ادامه دارد…
آوتیس
پانوشت:
- تزکیه نفس یا پالایش عواطف که نتیجه برانگیختن احساس ترحم و ترس در تماشاگر است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر